Georg Simmel: Philosophische Kultur 

Alfred Kröner Verlag, Leipzig 1919 (2. Auflage) 

Die Ruine (S. 125-133)

(->125) Der grosse Kampf zwischen dem Willen des Geistes und der Notwendigkeit der Natur ist zu einem wirklichen Frieden, die Abrechnung zwischen der nach oben strebenden Seele und der nach unten strebenden Schwere zu einer genauen Gleichung nur in einer einzigen Kunst gekommen: in der Baukunst. 

Die Eigengesetzlichkeit des Materials in der Poesie, Malerei, Musik muss dem künstlerischen Gedanken stumm dienen, er hat in dem vollendeten Werk den Stoff in sich eingezogen, ihn wie unsichtbar gemacht.

Selbst in der Plastik ist das tastbare Stück Marmor nicht das Kunstwerk; was zu diesem der Stein oder die Bronze an Eignem dazugeben, wirkt nur als ein Ausdrucksmittel der seelisch-schöpferischen Anschauung. 

Die Baukunst aber benutzt und verteilt zwar die Schwere und die Tragkraft der Materie nach einem nur in der Seele möglichen Plane, allein innerhalb dieses wirkt der Stoff mit seinem unmittelbaren Wesen, er führt gleichsam jenen Plan mit seinen eigenen Kräften aus.

Es ist der sublimste Sieg des Geistes über die Natur - wie wenn man einen Menschen so zu leiten versteht, dass unser Wollen von ihm nicht unter Überwältigung seines eigenen Willens, sondern durch diesen selbst realisiert wird, dass die Richtung einer Eigengesetzlichkeit unsern Plan trägt.

Diese einzigartige Balance zwischen der mechanischen, lastenden, dem Druck passiv widerstrebenden Materie und der formenden, aufwärts drängenden Geistigkeit zerbricht aber in ein Augenblick, in dem das Gebäude verfällt.

Denn dies bedeutet nichts anderes, als dass die bloss natürlichen Kräfte über das Menschenwerk Herr zu werden beginnen: die Gleichung zwischen Natur und Geist, die das Bauwerk darstellte, verschiebt (->126) sich zugunsten der Natur.

Diese Verschiebung schlägt in eine kosmische Tragik aus, die für unser Empfinden jede Ruine in den Schatten der Wehmut rückt; denn jetzt erscheint der Verfall als die Rache der Natur für die Vergewaltigung, die der Geist ihr durch die Formung nach seinem Bilde angetan hat.

Der ganze geschichtliche Prozess der Menschheit ist ein allmähliches Herrwerden des Geistes über die Natur, die er ausser sich - aber in gewissem Sinne auch in sich - vorfindet.

Hat er in den anderen Künsten die Formen und Ereignisse dieser Natur seinem Gebote gebeugt, so formt die Architektur deren Massen und unmittelbar eignen Kräfte, bis sie wie von sich aus die Sichtbarkeit der Idee hergeben.

Aber nur solange das Werk in seiner Vollendung besteht, fügen sich die Notwendigkeiten der Materie in die Freiheit des Geistes, drückt die Lebendigkeit des Geistes sich in den bloss lastenden und tragenden Kräften jener restlos aus.

In dem Augenblick aber, wo der Verfall des Gebäudes die Geschlossenheit der Form zerstört, treten die Parteien wieder auseinander und offenbaren ihre weltdurchziehende ursprüngliche, Feindschaft: als sei die künstlerische Formung nur eine Gewalttat des Geistes gewesen, der sich der Stein widerwillig unterworfen hat, als schüttle er dieses Joch nun allmählich ab und kehre wieder in die selbständige Gesetzlichkeit seiner Kräfte zurück.

Aber damit wird dennoch die Ruine zu einer sinnvolleren, bedeutsameren Erscheinung, als es die Fragmente anderer zerstörter Kunstwerke sind.

Ein Gemälde, von dem Farbenteilchen abgefallen sind, eine Statue mit verstümmelten Gliedern, ein antiker Dichtertext, aus dem Worte und Zeilen verloren sind - alle diese wirken nur nach dem, was noch an künstlerischer Formung an ihnen vorhanden ist oder was sich von ihr, auf diese Reste hin, die Phantasie konstruieren kann: ihr unmittelbarer Anblick ist keine ästhetische Einheit, er bietet nichts als ein um bestimmte Teile vermindertes Kunstwerk.

Die Ruine des Bauwerks aber bedeutet, dass in das Verschwundene und Zerstörte des Kunstwerks andere Kräfte und Formen, die der Natur, nachgewachsen sind und so aus dem, was noch von Kunst in ihr lebt und dem, was schon von Natur in ihr lebt, ein neues (-> 127) Ganzes, eine charakteristische Einheit geworden ist.

Gewiss ist vom Standpunkt des Zweckes aus, den der Geist in dem Palast und der Kirche, der Burg und der Halle, dem Aquädukt und der Denksäule verkörpert hat, ihre Verfallsgestalt ein sinnloser Zufall; allein ein neuer Sinn nimmt diesen Zufall auf, ihn und die geistige Gestaltung in eins umfassend nicht mehr in menschlicher Zweckmässigkeit, sondern in der Tiefe gegründet, wo diese und das Weben der unbewussten Naturkräfte ihrer gemeinsamen Wurzel entwachsen.

Darum fehlt manchen römischen Ruinen, so interessant sie im übrigen seien, der spezifische Reiz der Ruine: insoweit man nämlich an ihnen die Zerstörung durch den Menschen wahrnimmt; denn dies widerspricht dem Gegensatz zwischen Menschenwerk und Naturwirkung, auf dem die Bedeutung der Ruine als solcher beruht.

Solchen Widerspruch erzeugt nicht nur das positive Tun des Menschen, sondern auch seine Passivität, wenn und weil der passive Mensch als blosse Natur wirkt.

Dies charakterisiert manche Stadtruinen, die noch bewohnt sind, wie es in Italien abseits der grossen Strasse oft vorkommt.

Hier ist das Eigentümliche des Eindrucks, dass die Menschen zwar nicht das Menschenwerk zerstören, dass vielmehr allerdings die Natur dies vollbringt - aber die Menschen lassen es verfallen.

Dieses Geschehenlassen ist dennoch von der Idee des Menschen her gesehen sozusagen eine positive Passivität, er macht sich damit zum Mitschuldigen der Natur und einer Wirkungsrichtung ihrer, die der seines eigenen Wesens entgegengesetzt gerichtet ist.

Dieser Widerspruch nimmt der bewohnten Ruine das sinnlich-übersinnliche Gleichgewicht, mit der die Gegentendenzen des Daseins in der verlassenen wirken, und gibt ihr das Problematische, Aufregende, oft Unerträgliche, mit dem diese dem Leben entsinkenden Stätten nun doch noch als Rahmen eines Lebens auf uns wirken. –

Anders ausgedrückt, ist es der Reiz der Ruine, dass hier ein Menschenwerk schliesslich wie ein Naturprodukt empfunden wird.

Dieselben Kräfte, die durch Verwitterung, Ausspülung, Zusammenstürzen, Ansetzen von Vegetation dem Berge seine Gestalt verschaffen, haben sich hier an dem Gemäuer wirksam (->128) erwiesen.

Schon der Reiz der alpinen Formen die doch meistens plump, zufällig, künstlerisch ungeniessbar sind, beruht auf dem gefühlten Gegenspiel zweierkosmischer Richtungen: vulkanische Erhebung oder allmähliche Schichtung haben den Berg nach oben gebaut, Regen und Schnee, Verwitterung und Abfall, chemische Auflösung und die Wirkung allmählich sich eindrängender Vegetation haben den oberen Rand zersägt und ausgehöhlt, haben Teile des nach oben Gehobenen nach unten stürzen lassen und so dem Umriss seine Form gegeben.

In ihr fühlen wir so die Lebendigkeit jener Richtungen verschiedener Energien und, über alles Formal-Ästhetische hinaus diese Gegensätze in uns selbst instinktiv nachempfindend, die Bedeutsamkeit der Gestalt, zu deren ruhiger Einheit sie sich zusammengefunden haben.

In der Ruine nun sind sie auf noch weiter distante Parteien des Daseins verteilt.

Was den Bau nach oben geführt hat, ist der menschliche Wille, was ihm sein jetziges Aussehen gibt, ist ,die mechanische, nach unten ziehende, zernagende und zertrümmernde Naturgewalt.

Aber sie lässt das Werk dennoch nicht, solange man überhaupt noch von einer Ruine und nicht von einem Steinhaufen spricht, in die Formlosigkeit blosser Materie sinken, es entsteht eine neue Form, die vom Standpunkt der Natur aus durchaus sinnvoll, begreiflich, differenziert ist.

Die Natur hat das Kunstwerk zum Material ihrer Formung gemacht, wie vorher die Kunst sich der Natur als ihres Stoffes bedient hatte.

In der Schichtung von Natur und Geist pflegt sich doch, ihrer kosmischen Ordnung folgend, die Natur gleichsam als der Unterbau, der Stoff oder das Halbprodukt, der Geist als das definitiv Formende, Krönende darzubieten.

Die Ruine kehrt diese Ordnung um, indem das vom Geist Hochgeführte zum Gegenstand derselben Kräfte wird, die den Umriss des Berges und das Ufer des Flusses geformt haben.

Wenn auf Wege eine ästhetische Bedeutung entsteht, so verzweigt sie sich in derselben Weise in eine metaphysische, wie die Patina auf Metall und Holz, Elfenbein und Marmor eine solche offenbart.

Auch mit ihr hat ein bloss natürlicher Prozess die Oberfläche des Menschenwerks ergriffen und es voll einer, die ursprüngliche völlig verdeckenden Haut überwachsen lassen.

Die geheimnisvolle Harmonie: (->129) dass das Gebilde durch das Chemisch-Mechanische schöner wird, dass das Gewollte hier durch ein Ungewolltes und Unerzwingliches zu einem anschaulich Neuen, oft Schöneren und wieder Einheitlichen wird - das ist der phantastische und überanschauliche Reiz der Patina.

Diesen bewahrend aber gewinnt die Ruine nun noch den zweiten der gleichen Ordnung: dass die Zerstörung der geistigen Form durch die Wirkung der natürlichen Kräfte; jene Umkehr der typischen Ordnung, als eine Rückkehr zu der "guten Mutter" - wie Goethe die Natur nennt - empfunden wird.

Dass alles Menschliche "von Erde genommen ist und zu Erde werden soll" erhebt sich hier über seinen tristen Nihilismus.

Zwischen dem Nochnicht und dem Nichtmehr liegt ein Positives des Geistes, dessen Weg jetzt zwar nicht mehr seine Höhe zeigt, aber von dem Reichtum seiner Höhe gesättigt, zu seiner Heimat herabsteigt - gleichsam das Gegenstück des "fruchtbaren Momentes", für den jener Reichtum ein Vorblick ist, den die Ruine im Rückblick hat.

Dass die Vergewaltigung des menschlichen Willenswerkes durch die Naturgewalt aber überhaupt ästhetisch wirken kann, hat zur Voraussetzung, dass an dieses Werk, so sehr es vom Geiste geformt ist, ein Rechtsanspruch der blossen Natur doch niemals ganz erloschen ist.

Seinem Stoffe, seiner Gegebenheit nach ist es immer Natur geblieben, und wenn diese nun ganz wieder Herr darüber wird, so vollstreckt sie damit nur ein Recht, das bis dahin geruht hatte, auf das sie aber sozusagen niemals verzichtet.

Darum wirkt die Ruine so häufig tragisch - aber nicht traurig - weil die Zerstörung hier nichts sinnlos von aussen Kommendes ist, sondern die Realisierung einer in der tiefsten Existenzschicht des Zerstörten angelegten Richtung.

Deshalb fehlt der an die Tragik oder die heimliche Gerechtigkeit der Zerstörung geknüpfte, ästhetisch befriedigende Eindruck so oft, wenn wir einen Menschen als eine "Ruine" bezeichnen.

Denn wenn auch hier der Sinn ist, dass die seelischen Schichten, die man im engeren Sinne als naturhaft bezeichnet: die dem Leibe verhafteten Triebe oder Hemmungen, die Trägheiten, das Zufällige, das auf den Tod Hinweisende, über die spezifisch, menschlichen, vernunftmässig wertvollen, Herr werden, so vollzieht sich damit für unser Gefühl ( ->130) eben nicht ein latentes Recht jener Richtungen.

Ein solches ist vielmehr überhaupt nicht vorhanden.

Wir erachten - gleichviel ob richtig oder irrig - dass dem Menschenwesen solche dem Geiste entgegengerichteten Herabziehungen gerade seinem tiefsten Sinne nach nicht einwohnen; an alles Äussere haben sie ein Recht, das mit ihm geboren ist, aber an den Menschen nicht.

Darum ist der Mensch als Ruine, abgesehen von Betrachtungen aus anderen Reihen und Komplikationen her - so oft mehr traurig als tragisch und entbehrt jener metaphysischen Beruhigtheit, die an dem Verfall des materiellen Werkes wie von einem tiefen Apriori her haftet.

Jener Charakter der Heimkehr ist nur wie eine Deutung des Friedens, dessen Stimmung um die Ruine liegt - die neben der andern steht: dass jene beiden Weltpotenzen, das Aufwärtsstreben und das Abwärtssinken, in ihr zu einem ruhenden Bild ein naturhaften Daseins zusammenwirken.

Diesen Frieden ausdrückend ordnet sich die Ruine der umgebenden Landschaft einheitlich, und wie Baum und Stein mit ihr verwachsen, ein, während der Palast, die Villa und selbst das Bauernhaus, noch wo sie sich am besten der Stimmung ihrer Landschaft fügen, immer einer andern Ordnung der Dinge entstammen und mit der der Natur nur wie nachträglich zusammengehen.

An dem sehr aten Gebäude im freien Lande, ganz aber erst an der Ruine, bemerkt man oft eine eigentümliche koloristische Gleichheit mit den Tönen des Bodens um sie herum.

Die Ursache muss irgendwie der analog sein, die auch den Reiz alter Stoffe ausmacht, so heterogen ihre Farben im frischen Zustände waren: die langen gemeinsamen Schicksale, Trockenheit und Feuchtigkeit, Hitze und Kälte, äussere Reibung und innere Zermürbung, Jahrhunderte hindurch sie alle treffend, haben eine Einheitlichkeit der Tönung, eine Reduktion auf den gleichen koloristischen Generalnenner mit, sich gebracht, die kein neuer Stoff imitieren kann.

Ungefähr so müssen die Einflüsse von Regen und Sonnenschein, Vegetationsansatz, Hitze und Kälte das ihnen überlassene Gebäude dem Farbenton des denselben Schicksalen überlassenen Landes angeähnlicht haben: sie haben sein ehemaliges gegensätzliches Sichherausheben in die friedliche Einheit des Dazugehörens gesenkt. (-> 131)

Und noch von einer andern Seite her trägt die Ruine den Eindruck des Friedens.

Auf der einen Seite jenes typischen Konfliktes stand seine rein äusserliche Form oder Symbolik: der durch Aufbau und Einstürzen bestimmte Umriss des Berges.

Nach dem andern Pole des Daseins aber hin gerichtet, lebt er ganz innerhalb der menschlichen Seele, diesem Kampfplatz zwischen der Natur, die sie selbst ist, und dem Geiste, der sie selbst ist.

An unsrer Seele bauen fortwährend die Kräfte, die man nur mit dem räumlichen Gleichnis des Aufwärtsstrebens benennen kann, fortwährend durchbrochen, abgelenkt, niedergeworfen, von den andern, die als unser Dumpfes und Gemeines und im schlechten Sinne "Nur-natürliches" in uns wirken.

Wie sich diese beiden nach Mass und Art wechselnd mischen, das ergibt in jedem Augenblick die Form unsrer Seele.

Allein niemals gelangt sie, weder mit dem entschiedensten Sieg der einen Partei noch mit einem Kompromiss beider, zu einem endgültigen Zustand.

Denn nicht nur die unruhige Rhythmik der Seele duldet keinen solchen; sondern vor allem: hinter jedem Einzelereignis, jedem Einzelimpulse aus der einen oder der andern Richtung steht etwas Weiterlebendes, stehen Forderungen, die die jetzige Entscheidung nicht zur Ruhe bringt.

Dadurch bekommt der Antagonismus beider Prinzipien etwas Unabschliessbares, Formloses, jeden Rahmen Sprengendes. 

In dieser Unbeendbarkeit des sittlichen Prozesses, in diesem tiefen Mangel abgerundeter, zu plastischer Ruhe gelangter Gestaltung, den die unendlichen Ansprüche beider Parteien der Seele auferlegen, besteht vielleicht der letzte formale Grund für die Feindschaft der ästhetischen Naturen gegen die ethischen.

Wo wir ästhetisch anschauen, verlangen wir, dass die Gegensatzkräfte des Daseins zu irgend einem Gleichgewicht, der Kampf zwischen Oben und Unten zum Stehen gekommen sei; aber gegen diese, allein eine Anschauung gewährende Form wehrt sich der sittlich-seelische Prozess mit seinem unaufhörlichen Auf und Nieder, seinen steten Grenzverschiebungen, mit der Unerschöpflichkeit der in ihm gegenspielenden Kräfte.

Den tiefen Frieden aber, der wie ein heiliger Bannkreis die Ruine umgibt, trägt diese Konstellation: dass der dunkle Antagonismus, der die Form alles Daseins bedingt, - einmal (->132) innerhalb der blossen Naturkräfte wirksam, ein anderes Mal innerhalb des seelischen Lebens für sich allein, ein drittes Mal, wie an unserm Gegenstand, zwischen Natur und Materie sich abspielend - dass dieser Antagonismus hier gleichfalls nicht zum Gleichgewicht versöhnt ist, sondern die eine Seite überwiegen; die andere in Vernichtung sinken lässt und dabei dennoch ein formsicheres, ruhig verharrendes Bild bietet.

Der ästhetische Wert der Ruine vereint die Unausgeglichenheit, das ewige Werden der gegen sich selbst ringenden Seele mit der formalen Befriedigtheit der festen Umgrenztheit des Kunstwerks.

Deshalb fällt, wo von der Ruine nicht mehr genug übrig ist, um die aufwärts führende Tendenz fühlbar zu machen, ihr metaphysisch-ästhetischer Reiz fort.

Die Säulenstümpfe des Forum Romanum sind einfach hässlich und weiter nichts, während eine etwa bis zur Hälfte abgebröckelte Säule ein Maximum von Reiz entwickeln mag.

Man wird freilich jene Friedlichkeit gern einem andern Motiv zuschreiben: dem , Vergangenheitscharakter der Ruine.

Sie ist die Stätte des Lebens, aus der das Leben geschieden ist - aber dies ist nicht bloss Negatives und Dazugedachtes, wie bei den unzähligen, ehemals im Leben schwimmenden Dingen, die zufällig an sein Ufer geworfen sind, aber ihrem Wesen nach ebenso wieder von seiner Strömung ergriffen werden können.

Sondern dass das Leben mit seinem Reichtum und seinen Wechseln hier einmal gewohnt hat, das ist unmittelbar anschauliche Gegenwart.

Die Ruine schafft die gegenwärtige Form eines vergangenen Lebens, nicht nach seinen Inhalten oder Resten, sondern nach seiner Vergangenheit als solcher.

Dies ist auch der Reiz der Altertümer, von denen nur eine bornierte Logik behaupten kann, dass eine absolut genaue Imitation ihnen an ästhetischem Wert gleichkäme.

Gleichviel, ob wir im einzelnen Falle betrogen sind - mit diesem Stück, das wir in der Hand halten, beherrschen wir geistig die ganze Zeitspanne seit seiner Entstehung, die Vergangenheit mit ihren Schicksalen und Wandlungen ist in den Punkt ästhetisch anschaulicher Gegenwart gesammelt.

Hier wie gegenüber der Ruine, dieser äussersten Steigerung und Erfüllung der Gegenwartsform der Vergangenheit, spielen so tiefe und zusammen- (-> 133) fassende Energien unserer Seele, dass die scharfe Scheidung zwischen Anschauung und Gedanke völlig unzureichend wird.

Hier wirkt eine seelische Ganzheit, und befasst, wie ihr Objekt die Gegensätze von Vergangenheit und Gegenwart in eine Einheitsform verschmilzt, die ganze Spannweite des körperlichen und des geistigen Sehens in die Einheit ästhetischen Geniessens, das ja immer in einer tieferen als der ästhetischen Einheit wurzelt.

So lösen Zweck und Zufall, Natur und Geist, Vergangenheit und Gegenwart an diesem Punkte die Spannung ihrer Gegensätze, oder vielmehr, diese Spannung bewahrend, führen sie dennoch zu einer Einheit des äusseren Bildes, der inneren Wirkung. 

Es ist, als müsste ein Stück des Daseins erst verfallen, um gegen alle, von allen Windrichtungen der Wirklichkeit her kommenden Strömungen und Mächte so widerstandslos zu werden.

Vielleicht ist dies der Reiz des Verfalles, der Dekadenz überhaupt, der über ihr blosses Negatives, ihre blosse Herabgesetztheit hinausreicht.

Die reiche und vielseitige Kultur, die unbegrenzte Beeindruckbarkeit und das überallhin offene Verstehen, das dekadenten Epochen eigen ist, bedeutet eben doch jenes Sichzusammenfinden aller Gegenstrebungen.

Eine ausgleichende Gerechtigkeit knüpft das hemmungslose Zusammen alles auseinander und gegeneinander Wachsenden an den Verfall jener Menschen und jenes Menschenwerkes, die jetzt nur noch nachgeben, aber sich nicht mehr aus ihrer eigenen Kraft heraus ihre eigenen Formen schaffen und erhalten können.