Georg Simmel: Ästhetik des Portraits

ex: Neue Freie Presse, 22. April 1905, Wien

Wenn die äußere Welt uns als bloße Anschauung gilt, als ein Bild für das Auge, das durch kein Denken mit einer Bedeutung jenseits seiner Oberfläche beschwert wird, so empfinden wir doch schon an den Verhältnissen dieser rein sinnlichen Elemente Harmonie oder Widerstreit, Ruhe oder Bewegtheit, Gleichgewicht oder heraushebende Betonung, typische Allge­meinheit oder Individualisiertheit.

Der sinnliche Eindruck erzeugt Gefühle, die wir als derlei Beschaffenheiten der Dinge selbst ausdrücken, als Reize und Werte ihrer Form und Farbe, die keinerlei Zusatz oder Steigerung von all dem Tieferen und Geistigen entlehnen, das durch die Sinne nur vermittelt, aber nicht gegeben wird.

Indem die Kunst nun unmittelbar nur sinnliche Bilder, nur Sichtbarkeiten zur Verfügung hat, wird ihre erste und direkte Bedeutsamkeit in jenen reizvollen oder verdeutlichenden, beruhigenden oder erregenden Qualitäten und Verhältnissen bestehen, die sie uns an und zwischen den Formen und Farben auf der Leinwand zum Bewusstsein bringt.

Aus der Ganzheit des Menschen, in die die gewöhnliche Vorstellung sein Äusseres und alles, was wir Seelisches an ihm kennen, ungeschieden einschließt, löst das Porträt seine Sichtbarkeit los: den Sinn seiner Erscheinung - nicht den Sinn hinter seiner Erscheinung - zur reinen Darstellung zu bringen, ist das erste Amt des Porträts.

Denn diese bloße Oberfläche ist uns der Wirklichkeit gegenüber keineswegs deutlich.

Für die Beziehungen der Menschen, selbst diejenigen, die von dem Reize der Erscheinung ausgegangen sind, ist das Seelische von so souveräner Bedeutung, dass das Vorstellen an dem Äusseren überhaupt nicht Halt macht, sondern sogleich zu dem Seeli­schen vordringt, dessen Symbol jenes ist oder zu sein scheint.

Das Bild, das wir von einem Menschen in Anwesenheit wie Erinnerung haben, besteht in einem Durcheinander und Inein­ander sinnlicher und seelischer Eindrücke, aus dem die ersteren reinlich und bestimmt herauszulösen meistens weder In­teresse noch Möglichkeit vorliegt.

Nicht weniger hindern Bewegtheiten und Aktionen des Menschen, die Verflechtungen der Umwelt und die Zufälligkeit seiner Lagen, endlich die Interessen und wechselnden Standpunkte des Beobachters - alles dies hindert das Zustandekommen eines klaren und eindeuti­gen Bildes der Erscheinung.

Das Porträt vollzieht aus der viel­fältigen, schwankenden, von nichtanschaulichen Elementen durchzogenen Vorstellung eines Individuums die Abstraktion dessen, was wir wirklich sehen, das heißt sehen könnten, wenn unser Auge hinreichend selbständig wäre.

Dies könnte nun freilich auch eine Photographie leisten.

Allein, wie ich andeu­tete, nicht die Erscheinung, sondern ihr Sinn steht in Frage, das heißt das Recht, die Notwendigkeit, die Bedeutung jedes äußeren Zuges in seinem Verhältnis zu jedem anderen äuße­ren - nicht zu den seelischen hinter der Anschaulichkeit.

Es gilt, durch Formung und Beleuchtung, durch Betonen oder Zurückstellen, durch Aufbau und Wahl des Augenpunktes den Charakter der Erscheinung rein als Erscheinung zu völliger Deutlichkeit, zur Höhe ihres Reizes, zum Gefühle ihrer Gesetzmäßigkeit zu bringen.

Hier liegt eine der tiefsten Differen­zen aller Kunst gegen unser sonstiges Weltbild.

Wo wir sonst eine Erscheinung durch eine andere begreifen, nehmen wir verursachende Kräfte an, die von einem Element auf das andere übergehen, das Aussehen der Dinge erzeugt sich durch den Austausch von Energien, die als solche nicht sichtbar sind; wenn wir eine Erscheinung daraufhin, dass eine andere sich so und so verhält, für notwendig erklären, so sind es nicht ihre unmittelbaren Oberflächen, deren eine die andere erzeugt, sondern Bewegungen und Energien, die unterhalb derselben spielen und die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen einheitlich verknüpfen.

Innerhalb der Kunst aber gilt eine ganz neue Art von Notwendigkeit.

Wenn wir ein Stück einer Arabeske sehen, so empfinden wir eine gewisse Fortsetzung desselben als not­wendig, eine andere als zufällig, d. h. nicht aus der Beziehung auf jenes erste Anschauungselement hervorgegangen; wenn eine Farbe gegeben ist, so verlangen wir in bestimmten künstlerischen Zusammenhängen eine weitere, die von jener nicht mittelst einer natürlich-ursächlichen, sondern einer nur für die Anschauung geltenden Verknüpfung notwendig gemacht wird.

So besteht zwischen den Zügen eines Gesichts ein strenger Zusammenhang, von dem uns der Künstler durch seine Art, es darzustellen, überzeugt.

Mögen wir das Original ken­nen oder nicht: wir empfinden, dass dieser Mund notwendig ist, wenn diese Nase dasteht, dass diese Augen nur zwischen diesen Formen von Stirn und Wangen möglich sind.

Es besteht so eine gegenseitige Rechtfertigung der Oberflächenelemente wie zwischen den einzelnen Kurven einer Arabeske, nur viel komplizierter, aus unendlich viel mehr hin- und hergehenden Beziehungen zusammengesetzt.

Der unmittelbaren Wirklichkeit gegenüber sind wir oft nicht imstande, diese wechselseitig erzeugten Notwendigkeiten zu begreifen.

Die natürliche, d. h. unter der Oberfläche wirkende Kausalität, die die eine Form unnachlässlich unter Voraussetzung der anderen erzeugt hat, ist eine ganz andere als die zwischen den Oberflächen herrschende; und um den Sinn dieser eindringlich zu machen, muss jene im Kunstwerk oft genug verschoben, gleichsam in ein Medium mit ganz neuem Brechungswinkel aufgefangen werden.

Diese Vollendung des Sehens in sich selbst, diese Herausarbeitung des Sinnes, der Reize, der Gesetzlichkeit des bloß Anschaulichen, das allein das Material der Kunst ausmacht - ist, wie gesagt, noch davon unabhängig, dass diese Sichtbarkeiten etwas nicht Sichtbares, eine Seele ausdrücken; die Bedeutsamkeit der menschlichen Erscheinung, wie die Kunst sie allein ausdrücken kann, steht insoweit mit der der Arabeske auf einer Stufe.

Dennoch wird diese Deutung des Kunstwerkes niemanden befriedigen.

Den immer erhobenen und oft erfüllten Anspruch an das Porträt, vermittelst des Körpers die Seele darzustellen, darf keine Theorie hinwegdekretieren.

Vielmehr, soll sie genügen, so muss sie das Geheimnis irgendwie zu deuten wissen, dass die Formverhältnisse des Sichtbaren, deren reine Darstel­lung die ganze unmittelbare Leistung der Kunst ist, zugleich noch mehr sind, und sich an den Gesetzlichkeiten der Ober­fläche nicht erschöpfen.

Trotzdem muss die populäre Meinung irren, für die die Erscheinung des Menschen auch in der Kunst nur eine Buchstabenschrift ist, die ihren Sinn nicht in sich selbst, sondern in dem geistigen Inhalt hat, den sie vermittelt.

Solcher Glaube kann nur der Prärogative entstammen, die die Seele des Menschen für unser praktisches Interesse besitzt, und der gegenüber der Körper nur Träger und Werkzeug ist.

Für die Kunst aber würde dies die Herabdrückung ihres eigen­sten Besitzes und Könnens in die Rolle eines bloßen Mittels bedeuten.

Statt ein Unvergleichliches und Einziges zu leisten, würde sie zu einem Nebenzweig der Psychologie deklassiert sein.

Eine sehr einfache Überlegung zeigt die Verschiedenheit der Rollen, die Körperliches und Geistiges im Porträt spielen.

Die künstlerische Formung, Stilisierung, Vereinheitlichung er­greift nur die Äusserlichkeit des Menschen, während seine Seele so, wie sie ist, die Züge zusammenhält, oder symbolisch aus ihnen erschlossen wird - im Gegensatz etwa zur literarischen Kunst, die das seelische Dasein oder Ereignis so behan­delt, wie die Malerei die Erscheinung.

Wenn die Seele des Mo­dells uns auf anderem Wege, durch Schilderung oder persön­liche Erfahrung, bekannt wäre, so würde sie vielleicht durch­aus kein Interesse, zum mindesten kein künstlerisches, erwecken; nur als Seele dieses bestimmten anschaulichen Körpers ist sie im Porträt von Wert, niemals an und für sich, so wenig wie die »Idee« eines Historienbildes, die sich auch auf andere Weise übermitteln lässt.

Dem bloß anekdotischen Interesse, das der Ungebildete an die »Idee«, an den »Vorgang« des Bil­des knüpft, zu deren Darstellung ihre Anschaulichkeit ihm ein bloßes Mittel scheint, entspricht das Interesse an der »Seele« des Porträts.

Diese Seele und der Stoff des Historienbildes sind zwar unentbehrliche Ausgangs- und Endpunkte des Kunstge­bildes; aber den Akzent und die Aktivität der Kunst als solche enthalten sie nicht, da diese sie vielmehr hinnehmen muss, wie sie sie in der psychologischen oder historischen Ordnung der Dinge vorfindet, während, was sie zu schaffen, das heißt zu gestalten und umzugestalten vermag, ausschließlich die Er­scheinung ist.

Mir scheint, dass die ganz neue Note, die die Kunst in das Leben bringt, gerade in der Umkehrung des berührten prakti­schen Verhältnisses zwischen Körper und Seele besteht.

Den tatsächlichen Zusammenhang zwischen beiden, der eines zum Symbol des andern macht, benützt die Porträtkunst, um für ihr Material, die Erscheinung des Menschen, die Einheit, Formung, Deutlichkeit zu gewinnen, die immer ihr Endzweck ist.

Im direkten Gegensatz zur Praxis des Lebens interpretiert sie das Äussere des Menschen durch sein Inneres.

Für die Herstellung des Zusammenhanges der Erscheinungselemente, der je­den Zug des Gesichts durch jeden anderen begreiflich und bedeutsam werden lässt, hat der Künstler kein besseres Hilfsmittel und Kriterium, als dass sie durch solche Zusammenwirksamkeit eine bestimmt charakterisierte Seele ausdrücken.

Dies ist das ganz tiefe Glück, das allein die Kunst schenken kann: zu fühlen, dass das reinste, geschlossenste, durchsichtigste Bild unserer Erscheinung, rein als Erscheinung und nach den Gesetzen ästhetischer Anschaulichkeit betrachtet, zugleich dasjenige ist, das die Seele hinter der Erscheinung am eindeutigsten und eindrucksvollsten darstellt.

Wenn die Ein­heit eines Gesichts bedeutet, dass die Form jedes Teiles durch die jedes anderen notwendig bestimmt ist - so ist diese Wechselwirkung der nebeneinander liegenden Elemente in der Ein­heit der Seele verdichtet, ungefähr wie der politische Zusammenhang der Bürger in der Einheit der Regierung oder wie der Zusammenschluss der Gläubigen in der Einheit ihrer Religion.

Ob es gelungen ist, die Anschaulichkeit des Menschen zum in sich harmonischsten, kraftvollsten, notwendigsten Vortrag zu bringen, das ermisst sich an der Fähigkeit des Porträts, uns von der Seele dieses Menschen zu überzeugen.

Woher aber stammt dieser Parallelismus zweier in ihrem Wesen so selbständiger Ordnungen? Welches geheimnisvolle Band knüpft die Vollendung der reinen Anschaulichkeit menschlicher Erscheinung an die Vollendung eben derselben als Offenbarung des Unanschaulichen? Für den Künstler wie für den Genießenden kann und soll das Geheimnis bleiben; denn gerade dass scheinbar der Zusammenhang fehlt, lässt den Zusammenklang als ein um so höheres Glück empfinden, als begnadete uns die Kunst mit einer Harmonie von Weltelemen­ten, die für den Verstand fremd auseinander liegen müssen.

Aber die Wissenschaft muss versuchen, in das Dunkel dieses Reizes hineinzuleuchten, durch wie viele Medien sich dazu auch ihr Licht erst brechen müsste, und wie schwach es des­halb, an seinem Zielpunkt angekommen, auch sei.

Wenn die Anschauungselemente von den realen Kräften, die zwischen ihren Substanzen spielen mögen, gelöst, rein als Sichtbarkeiten auf ihre Einheit, Gesetzlichkeiten, Organisie­rung angesehen werden, so gehen ersichtlich alle diese Beziehungen im Beschauer vor sich.

Jedes Element bleibt, wie die Kurven eines Ornaments, für sich, und erst der Betrachter bezieht sie auf einander, empfindet ihre Orts- und Lichtunter­schiede als Rangierung, fühlt die Notwendigkeit, die eines zur Voraussetzung des anderen macht, führt sie, wie zwischen ih­nen hin und her gehend, zu einer Einheit zusammen, über die er nicht hinausverlangt und die er als ihre Geschlossenheit bezeichnet.

Diese vereinheitlichende Leistung aber kann der Seele nur durch ihre eigene Einheit gelingen, durch ihre fun­damentale und deshalb nicht weiter erklärbare Fähigkeit, in der Einheitlichkeit des Ich, des Selbstbewusstseins, ihre Inhalte in mannigfaltigen Stufen und Ordnungen mit einander zu ver­binden.

Obgleich die Seele allein dies vermag, so kann sie es doch nicht willkürlich an allen zufälligen Elementen.

Diese müssen vielmehr gewisse Gleichheiten und Gegensätzlichkei­ten, Stärke und Zurücktreten, Bewegtheiten und Ruhelagen aufweisen, um dadurch jene vereinheitlichende Energie der Seele zu wecken - obgleich die Einheit immer in der Seele verbleibt und die Dinge sie nur in Kraft treten lassen.

Was uns als Steigerung der Anschaulichkeit, Durchsichtigkeit ihrer Verhältnisse, Gesetzlichkeit ihrer Anordnung erschien, ist schließlich als Einheitlichkeit der Erscheinung zusammenzu­fassen, und ist also nichts anderes als eben diejenige Bestimmt­heit der letzteren, auf die hin das Einheitsvermögen in der betrachtenden Seele am vollständigsten und kräftigsten wirkt.

Und dies scheint mir nun die Vermittlung zu sein, durch wel­che jene Formung der bloßen Erscheinung zugleich der stärk­ste und unzweideutigste Ausdruck einer Seele ist: die seelische Einheit, die sie im Beschauer lebendig macht, überträgt er in sie; in dem Maß, in dem unsere Seele an einem Stoff ihre eigene Aktivität fühlt, beseelt sie diesen Stoff selbst, schreibt ihm eben dieselbe innere Einheit und Lebendigkeit zu, die er in ihr aufgerufen hat.

Es handelt sich nicht darum, dass hinter dem Anblick des Menschen überhaupt ein Inneres vermutet wird, das wir nicht sehen; denn diese Verbindung hat uns nicht die Kunst, son­dern die Praxis des Lebens beigebracht.

Auch nicht darum, welche seelische Eigenart überhaupt diesen bestimmten Zügen entspricht, denn das ist Sache der psychologischen Erfahrung.

Sondern nur darum, dass jene äußerste Verdeutlichung und harmonische Formung, die der Künstler an der Erscheinung vollzieht, den Beschauer zu dem lebhaftesten Vereinheitlichungsprozess anregt.

Sie veranlasst ihn dadurch, die Beseelung der Anschaulichkeit, die in irgend einem Maß auch sonst statt­findet, mit sonst unerreichter Energie und Bestimmtheit zu bewirken, die Synthese der Züge klarer als je sonst in sich zu vollziehen, und sie so als seelische Einheit in die äußere Er­scheinung hineinzusehen.

Einheit ist Seele; denn alles Körper­liche liegt in unüberwindlichem Aussereinander, erst in der Seele geht eine Verflechtung, Durchdringung, eine Innigkeit des Ineinander der Dinge vor sich, zu der die Außenwelt überhaupt keine Analogie besitzt.

Darum bedeutet die Einheit der Züge, die wir am Kunstwerk Harmonie, Gesetzlichkeit, Not­wendigkeit nennen - nichts anderes, als ihr Getragensein von einer Seele, erkannt oder vermittelt durch den Betrachtenden, der diese Vereinheitlichung oder Beseelung vollzieht, weil die Form des Kunstwerkes seine eigene Seele zu der konzentriertesten Belebung und Zusammenschluss der Anschauungselemente angeregt hat.

Damit klärt sich vielleicht eine Rätselhaftigkeit im Schaffen des Porträtkünstlers.

Gegeben ist ihm die Erscheinung, oft ohne die Möglichkeit, von der seelischen Verfassung des Men­schen etwas zu erfahren.

Dennoch soll er von dem Bilde dieser letzteren aus die Züge gestalten, bis sie dasselbe völlig klar und sicher ausdrücken: die Erscheinung soll die Seele ergeben, die Seele aber die Erscheinung! Und so nun löst sich dieser Zirkel: die Seele, soweit das Äussere ihr Symbol sein kann, ist eben nichts, als der einheitliche Zusammenhang der Züge: selbst das Auge, aus seiner Umgebung herausgenommen, würde gar kei­nen Ausdruck haben, und ebenso alle anderen Elemente des Gesichts.

Diesen Zusammenhang im bloß Sichtbaren zu ergründen, ist also in Wirklichkeit das ganz einheitliche Tun, das man beliebig als die Darstellung der Seele vermittelst des Kör­pers oder des Körpers vermittelst der Seele bezeichnen kann.

Es bedarf für den Künstler keines psychologischen Schlusses vom Äussern auf das Innere, den die Praxis fortwährend for­dert, denn sein Herrschaftsgebiet und seine Endabsicht liegt nicht im Innern, sondern im Äussern: die künstlerische Durcharbeitung der Anschaulichkeiten, d. h. die Herausstel­lung ihres notwendigen Zusammenhanges, ihrer fühlbaren Einheit - ist nichts anderes, als das Anschaulichmachen der Seele, die für den Künstler nur der Brennpunkt sein kann, in dem alle Strahlen der Erscheinung sich treffen.

Dass dies der Fall ist, dass der Zusammenhang der Züge, sobald er eine ge­wisse Enge und überzeugende Notwendigkeit erreicht hat, zum Zeichen einer Seele wird, dass diese gleichsam aus den Beziehungen der anschaulichen Elemente auskristallisiert - das ist für die künstlerische Gestaltung natürlich vom höch­sten Wert: es gibt dem Künstler eine Garantie, dass seine For­mung des Erscheinenden gelungen ist, eine Garantie, wie sie ersichtlich weder dem Ornament, noch der Landschaft, noch dem Stilleben zugängig ist.

Keines dieser Objekte schliesst Zu­fälligkeit und Willkür der Formung so grundsätzlich aus, bei keinem bedingt die Änderung eines Zuges so unbedingt, wie bei einem menschlichen Gesicht eine Änderung des Ganzen und jeder anderen Einzelheit.

Dass die Kunst von je in der menschlichen Gestalt ihre höchste und eigentliche Aufgabe gesehen hat, entspringt sicher nicht nur daraus, dass die Welt der Kunst den anthropozentrischen Charakter der geistigen Welt überhaupt nachahmt, sondern aus dem Umstand, dass der spezifischen Forderung der Kunst: der Vereinheitlichung und Vergeistigung der Erscheinung, an keinem anderen Material so restlos und überzeugend genügt werden kann.

Denn kein an­deres hat diesen Prüfstein, dass die Erfüllung jener Forderung und nur sie mit einem Schlage den Blick in eine ganz andere Ordnung der Dinge eröffnet, dass sie zugleich mit sich selbst die Seele darzubieten weiss - wie von einer gewissen Stärke des elektrischen Stromes an plötzlich das Farbenspiel in der Geisslerschen Röhre aufleuchtet.

Der seelische Ausdruck aber kommt zu der bloss anschaulichen Vollendung nicht ebenso erst hinzu, wie zu der Schönheit eines Ornamentes eine sym­bolische Bedeutung oder zu dem Reize einer Mariengestalt die Weihe religiöser Gefühle; sondern die Vollendung des An­schauungsbildes ist hier unmittelbar die Darstellung einer ihm einwohnenden Seele; was wir »Beseelung« der Bildererscheinung nennen, ist nichts anderes als jene Harmonisierung, jenes In-Beziehung-Setzen aller Teile des Äusserlich-anschaulichen.

Die menschliche Erscheinung gewährt der Kunst die ganz einzige Gunst, dass sie nur nach der Seite der Sichtbarkeit vollendet zu werden braucht, um ein Mehr-als-Sichtbares zu sein.

Es liegt auf der Hand, dass das auf anderem, psychologi­schem Wege gewonnene Wissen um die Innerlichkeit seines Modells dem Künstler von der grössten Wichtigkeit sein wird.

So wenig solche Seelenkenntnis ihm die Durcharbeitung und Vereinheitlichung der Erscheinung ersparen kann, so doch manche Irrwege, indem sie ihn auf anderem Wege als dem jetzt ihm obliegenden, das rechte Ziel dieses vorwegschauen lässt.

Hier aber bricht eine Schwierigkeit hervor, die alles Bisherige in Frage zu stellen scheint.

Alles dieses ruhte auf der still­schweigenden Voraussetzung, dass die Erscheinung eines Indi­viduums nicht nur überhaupt dahin zu bringen ist, eine Seele unzweideutig zu offenbaren, sondern dass diese auch ihrer Qualität, ihrem Charakter nach eben dieselbe ist, die dieses Individuum auch in seiner psychischen Wirklichkeit besitzt.

Allein das ist keineswegs so ganz selbstverständlich.

Die ba­nale Erfahrungstatsache, dass sehr verwandte Seelen in äusserst verschiedenartigen Körpern wohnen, weltweit verschiedene aber in sehr ähnlichen, muss von vornherein Bedenken erregen.

Woher stammt überhaupt die ganze Beziehung zwischen einer bestimmten Äusserlichkeit und einer bestimmten Seelenart? Welches auch ihre inneren Gründe seien, für unser Bewusstsein kann sie nur aus den Erfahrungen hervorgehen, die uns die Elemente der körperlichen und der seelischen Reihe in regel­mäßigen, charakteristischen Verbindungen zeigen.

Allein die Variabilität innerhalb unserer Gattung, die so viele Züge unse­res Wesens gegeneinander verselbständigt und sie in unend­licher Mannigfaltigkeit mit einander kombiniert, kann diese Verbindung ohne weiteres auseinanderreißen.

So gut wie inner­halb einer Seele sich unzählige Mal irgend ein Zug findet, des­sen gerades Gegenteil sich in der Regel mit der sonstigen Ge­samtbeschaffenheit derselben vereinigt zeigt; so gut wie inner­halb eines Gesichts disharmonische Züge, das heißt solche vorkommen, die typischerweise sich mit den übrigen nicht zusammenfinden, so gut kann eine Äusserlichkeit überhaupt, die regelmäßig mit einer bestimmten seelischen Beschaffenheit verbunden ist, in einem individuellen Fall von dieser gelöst und mit einer anderen verknüpft sein, die ihrerseits für unsere Erfahrung auf eine völlig differente Seelenhaftigkeit Anwei­sung gibt.

Wäre dies nicht der Fall, so wäre die Beurteilung der Menschen kein so schweres und tausendmal täuschendes Un­ternehmen.

Das ist ja gerade der Reichtum menschlicher Naturen, dass jede die Erbschaften unzählig vieler Vorfahren in gar nicht berechenbaren Mischungen in sich vereinigt; gewiss wird die Spannweite und Heterogenität derselben eine Grenze haben, weil die Lebensfähigkeit eines Wesens an ein gewisses Zueinanderpassen seiner Bestandteile geknüpft ist.

Aber je­denfalls weit unterhalb dieser Grenze bleiben die Fälle, die uns hier angehen: dass ein engelhaftes Äusseres einen gemeinen Charakter birgt, dass ein schalkhaft humoristischer Geist sich mit schweren, melancholischen Zügen vereinigt, dass ein großgeschnittener bedeutender Kopf uns durch Kleinlichkeit und Beschränktheit des geistigen Wesens enttäuscht.

Wie hat sich nun der Maler unter solchen Umständen zu verhalten? Wird er die gegebene Erscheinung umgestalten, bis sich die ihm ander­weit bekannt gewordene Seele in ihr offenbart, wie sie es der typischen Erfahrung nach müsste? Wird er gleichsam in einem Winkel einen Zug anbringen, der verrät, was die anschauliche Wirklichkeit des Modells von sich aus niemals sagen würde? In der Beantwortung dieser Grundfrage kommen die entschei­denden Überzeugungen vom Wesen aller Porträtkunst zu Worte.

Wenn alle »psychologische« Deutung in der Darstellung des Seelischen als solchen das alleinige künstlerische Ziel sieht und daraus noch den naiven Schluss zieht, dass die Seele des Modells, wie sie wirklich ist, um jeden Preis im Bilde zur Offenbarung kommen müsste - so scheint mir dieser psychologische Realismus völlig unkünstlerisch.

Das Porträt, als ein anschauliches Bild von der Anschaulichkeit des Menschen, kann grundsätzlich nur diese letztere entwickeln, und zwar bis zu dem vollkommensten Ausdruck der Seelenhaftigkeit, den sie hergibt; aber diese Entwicklung kann doch nur in der ei­genen Richtung der Erscheinung selbst erfolgen und nicht durch eine Abbiegung oder einen ihr heterogenen Zusatz zu Gunsten einer Seele, die nun einmal für unsere Erfahrung durch diese Erscheinung nicht symbolisiert wird.

Damit ist natürlich nicht das Widersinnige behauptet, dass die der Er­scheinung entsprechende Seele und die wirkliche des Menschen immer oder auch nur sehr häufig divergierten: vielmehr, es würde überhaupt zu einer Erfahrung über die Verbindung zwischen Innerem und Äusserem nicht kommen, wenn nicht in den meisten Fällen die gleiche Außenseite auch die gleiche Seele bärge.

Jener Fall der Divergenz beider und die aus ihm folgende Entscheidung für die eine Seite des Dualismus soll nur beleuchten, welches das prinzipiell entscheidende Motiv auch für den Fall ihres Zusammengehens ist.

Der Künstler entwickelt die Züge eines Gesichts sozusagen zu einer ideellen Seele, von der es ganz gleichgültig ist, ob sie mit derjenigen Seele, mit der diese Züge an dem realen Menschen assoziiert sind, übereinstimmt oder nicht, obgleich dies der Regel nach der Fall sein wird.

Innerhalb der Lyrik findet sich ein genaues Seitenstück zu diesem eigenartigen Verhältnis.

Für die rein ästhetische Betrachtung ist das lyrische Gedicht wie jedes andere Kunstwerk sozusagen vom Himmel gefallen.

All die historischen und psychologischen Bedingungen, die Absicht und Stimmung, aus denen heraus das Werk geschaffen ist, haben zu dem geschaffenen gar keine Beziehung mehr, außer insoweit sie sich als merkbare Eigenschaften desselben in ihm vorfinden.

Die rea­len Vorgänge in der Seele des Schöpfers, aus denen eine voll­endete Psychologie das Zustandekommen des Wesens erklären könnte, stehen prinzipiell ganz jenseits der Werte und Bedeutungen, die das fertige Werk für den Genießenden und den ästhetisch Urteilenden besitzt.

Dennoch: in jedem lyrischen Gedicht lebt eine Seele, ihre Schicksale und Gefühle, ihre Versunkenheiten und Aufschwünge.

Aber diese Seele ist sozusa­gen nur eine fiktive, die dem Kunstwerk Sinn und Halt gibt, sie lebt wirklich nur in diesem, nicht hinter ihm, nicht als die reale Seele der dichtenden Persönlichkeit: sie ist vielmehr erst eine Schöpfung dieser oder eine Umsetzung, die sie in der Sphäre der Kunst erlebt.

Die Seele, deren Ausdruck die Verse sind, gehört demselben Bezirk an wie die Seele, die dem Por­trät den Dienst der Vereinheitlichung und Sinngebung leistet.

Die Eindeutigkeit und Eindrucksstärke der Seele und ihrer Stimmung ist das Maß, in dem die Elemente des Verskunst­werks zur Geschlossenheit und inneren Vollendung gelangt sind, wie die Seele des Porträts den gleichen Maßstab für das Kunstwerden der Züge hergibt.

Dem oberflächlichen Empfinden scheint die Seele schon an und für sich dem Idealgebiet der Kunst nahezustehen und keiner besonderen Umbildung nach den Normen dieses zu bedürfen.

Dennoch ist ihre psychologische Wirklichkeit ebenso ein bloßes Stück Natur, wie die unmittelbar gegebene Körperhaftigkeit.

Der Naturalismus scheint mir aus seinem letzten Refugium, in dem er sich sozu­sagen unsichtbar macht, erst dann vertrieben, wenn die Seele innerhalb des Kunstwerks als ein besonderes und ideelles Ge­bilde erkannt ist, nur den artistischen Kategorien und Ansprü­chen entspringend und entsprechend und unabhängig davon, dass sie den realen Seelen hinter dem Kunstwerk freilich mei­stens, aber nicht notwendig korrespondieren wird.

Die Bedeutung ihres Daseins in der Kunst ist eben eine andere als in der Wirklichkeit.

Der Sinn der Erscheinung gehört erst dann in das malerische Kunstwerk, wenn er sich als der Sinn der Erscheinung offenbart hat.