Georg Simmel: Kant und die moderne Ästhetik

ex: Der Zeitgeist, Beiblatt zum Berliner Tageblatt, 12. Oktober 1903 und 19. Oktober 1903, Berlin

Unter den Geistern, in denen die Wendungen der Weltgeschichte begründet sind, ist vielleicht keiner, der sich gegen die Bezeichnung als Genie so energisch gewehrt hätte wie Kant.

Seine bis zur Pedanterie exakte Wesensart, die ängstliche Strenge schulgerechten Denkens, lässt ihm die rasche Kühnheit und Freiheit des Genies als völlig unverträglich mit dem Geiste der Wissenschaft erscheinen, sodass er jenen Titel einem New­ton ausdrücklich abspricht - ersichtlich nicht obgleich, son­dern weil er ihn für den größten aller Forscher hält.

Und dies ist nicht nur eine Abweichung des sprachlichen Ausdruckes, die einer Verständigung in der Sache selbst weichen könnte, sondern es bezeichnet den tiefen Unterschied des Wertes, den Kant für uns besitzt, gegen den, den er sich selbst zuschrieb.

Die eigentümliche Zusammengesetztheit seines Wesens, das den mutigsten Schwung eines völlig radikalen, ja revolutionä­ren Denkens in eine philiströse Systematik verzopfte, gipfelt in der Tatsache, dass sein langatmigstes und verkünsteltstes Werk, das durch endlose Wiederholungen immer derselben Sätze und durch die Gewalttätigkeit seiner Konstruktionen den Leser fast zur Verzweiflung treiben kann, die Kritik der Urteilskraft, doch vielleicht die leuchtendsten Spuren seines Genies trägt.

Denn es ist doch wohl das Wesen des Genies, zu wissen, was es nicht erfahren hat, und das auszusprechen, dessen Bedeutung es selbst nicht ermessen kann; und jenes Werk enthält Refle­xionen über die letzten Fragen des ästhetischen Genusses, die das Beste des modernen ästhetischen Bewusstseins vorwegneh­men, und deren Erfahrungsgrundlage in seinem Leben fast nicht aufzufinden ist.

Denn dieses Leben verfloss gänzlich in einer kleinen Stadt des 18. Jahrhunderts, in der aller anschau­liche Schmuck des Daseins ein Minimum war, und die ihm niemals den Anblick eines großen Kunstwerkes gewährt ha­ben kann; und in demselben Atem, in dem er die tiefsinnigsten Erleuchtungen über das Wesen des Schönen verkündet, preist er den bodenlosen Ungeschmack des Verses:

»Die Sonne quoll hervor, wie Ruh' aus Tugend quillt -«

als ein Muster poetischer Vollendung.

In der Geschichte der Philosophie, in der doch mehr als irgendwo sonst in der Welt die Werte und die Unvollkommenheiten des Geistes sich ver­flechten, gibt es vielleicht keinen zweiten Punkt, an dem der unbeirrbare Instinkt des Genies sich durch ein gleiches Maß von Unkenntnis der Wirklichkeiten und von Verschnörkelun­gen einer eigensinnigen Konstruktionssucht hindurchgefun­den hat.

Die unvergleichliche Schärfe seines Denkens, die mit jener schwer erträglichen Breite der Ausführung ein in seiner Art einziges Ganzes ergibt, leuchtet sogleich aus der einführenden Bestimmung hervor: Das Wohlgefallen an einem Gegenstande, das wir das ästhetische nennen, ist von der Existenz dieses Gegenstandes völlig unabhängig.

Und dies mag folgenderma­ßen gedeutet werden.

An jedem Dinge unterscheidet der zer­legende Verstand die Summe seiner Eigenschaften, durch die es eben dies Bestimmte ist, von der Tatsache, dass dieser so qua­lifizierte Gegenstand in der Wirklichkeit existiert; denn wir können von der letzteren Tatsache durchaus absehen und Un­zähliges rein sachlich, rein seinem qualitativen Inhalt nach uns vorstellen, ohne im geringsten danach zu fragen, ob der Ge­genstand dieser Vorstellungen denn außerdem auch wirklich ist.

Wo diese Frage aber erhoben wird, wo Interesse und Genuss an einem Objekt von seiner Greifbarkeit und Erfahrbar­keit abhängt, sind wir außerhalb des ästhetischen Gebietes.

Damit wir ein Haus bewohnen, einen Menschen umarmen, uns von einem Baume beschatten lassen und uns des Einen wie des Anderen erfreuen können, muss das Eine wie das Andere fühlbar da sein.

Wenn aber die bloße Anschauung dieses Hau­ses, dieses Menschen, dieses Baumes uns beglückt, gleichviel, ob jene realen Beziehungen uns seiner Existenz vergewissern; wenn dies Glück ungeändert weiterbesteht, auch wenn die Er­scheinungen sich als eine Fata morgana enthüllen, die nur das sinnliche Bild, nur jenen reinen Inhalt der Anschauung be­wahrt, so hebt sich aus den vielerlei Möglichkeiten, die Welt zu genießen, erst damit die eigentlich ästhetische heraus.

Denn erst damit ist die ganze Freiheit und Reinheit erklärt, die in dem Gebiet des Schönen leuchtet; erst so ist unsere genießende Beziehung zu den Dingen wirklich auf ihre Anschauung be­schränkt und auf die Distanz, in der wir sie genießen, ohne sie zu berühren.

Die Schönheit wohnt in dem, was an den Dingen bloße Erscheinung ist, gleichgültig gegen die Realität, die im übrigen in diesen Erscheinungen enthalten oder nicht enthal­ten sein mag.

Darum ist etwa die poetische Bedeutung eines Gedichtes so ganz unabhängig davon, ob seinem Inhalt eine Wirklichkeit entspricht oder nicht, darum ist nach dieser Rich­tung hin die Musik das vollendetste ästhetische Gebilde, weil in ihr die Freiheit von jedem Interesse an der Existenz bis zur Unmöglichkeit auch nur der Frage nach einer solchen gestei­gert ist.

In der hiermit bezeichneten Tatsache erblickt Kant den grundlegenden Unterschied des Schönen gegen alles bloß sinnlich Angenehme; denn dieses letztere ist auf die fühlbare Wirklichkeit der Dinge angewiesen, sie müssen unmittelbar auf uns wirken, damit wir mit sinnlichen Lustgefühlen auf sie reagieren.

Nur das, was wirklich und gegenwärtig ist, ist uns sinnlich genießbar; aber das längst Verschwundene, dessen Bild nur noch in unserem Bewusstsein lebt, kann uns noch schön sein - denn auch so lange es gegenwärtig war, bestand der ästhetische Genuss nicht in seinem unmittelbaren Eindruck auf unsere Empfindungsfähigkeit, sondern in der viel tiefer gelegenen - an späterer Stelle zu deutenden - Reaktion, die unsere Seele an das bloße Bild des Dinges in ihr heftet.

Das sinnlich Reizvolle ist uns wertvoll, weil wir es genießen; das Schöne umgekehrt genießen wir, weil es wertvoll ist.

Aber diese letztere Stufenfolge ist nur möglich, wenn der Genuss eben nicht von der Existenz abhängt, sondern von den Eigen­schaften oder Formen des Dinges, die wir als wertvoll beurtei­len müssen, gleichviel, ob sie uns momentan gegenwärtig sind oder nicht, gleichviel, ob ihnen eine Existenz zukommt oder nicht, die ihnen qualitativ nichts hinzufügte.

Diese Gleichgültigkeit unseres ästhetischen Verhaltens ge­gen das reale Sein der Dinge benutzt Kant zwar nur, um den Unterschied der Schönheit gegen den Sinnenreiz aufzuweisen; sie dient aber nicht weniger zu deren Abgrenzung nach einer entgegengesetzten Seite hin.

Die künstlerische Anschauungsweise hat kein Interesse an der Realität der Dinge jenseits ihrer wahrnehmbaren Eigenschaften, weil diese Realität etwas Me­taphysisches ist.

Sie mag in dem von Kant hervorgehobenen Sinne das eigentlich Empfindbare sein; in einem anderen aber ist sie gerade das Nichtempfindbare.

Denn wir empfinden un­mittelbar nur die Farben oder die Töne, die Härte oder den Geschmack der Dinge; dies aber sind Vorstellungen in uns, die durch die Organisation unserer Sinnes- und Bewusstseinsorgane bestimmt sind und im Traum, in der Halluzination, in der Sinnestäuschung in derselben Weise auftreten wie in den Zu­sammenhängen zuverlässiger Erfahrung.

Dass hinter ihnen das nicht Beschreibliche steht, was wir die Realität der Dinge nen­nen, ist nicht ebenso wahrnehmbar, es ist sozusagen eine Idee, durch die wir den gegebenen Inhalten der Welt eine innere Festigkeit, Substantialität, Bedeutung leihen.

Sie ist schlecht­hin unanschaulich, niemals erfahrbar, das Sein ist das eigent­lich Metaphysische der Welt, ein letzter oder erster Begriff, den wir nur wie durch ein Überspringen alles Unmittelbaren und Bestimmten greifen können.

Damit aber hat die Kunst nichts zu tun, die vielmehr nur in den Erscheinungen des Wirklichen lebt.

Nach dieser Seite ist der Impressionismus, so eng und einseitig seine vorliegenden Leistungen sind, doch das durchaus konsequente Kunstprinzip.

Innerhalb des sinnlichen Bildes mag die Kunst tausend Zusammenhänge und Tiefen zeigen, von denen die gewöhnliche Erfahrung nichts weiß, sie mag mystische Unaussprechlichkeiten in der Seele lebendig machen; objektiv aber halten ihre Gebilde sich an das anschau­lich Gegebene, durch dessen Überschreitung sie sich auf an­dere Gebiete als das der reinen Kunst begeben.

Man könnte sagen, die Kunst wäre reiner empirisch als die Erfahrungswelt selbst, da diese immer metaphysischer Voraussetzungen, Be­gründungen, Zwischenglieder bedarf; so weiß sie nichts von dem Sein, das nie einem unserer Sinne, sondern nur einem unaussagbaren metaphysischen Fühlen zugängig ist.

Und viel­leicht kann man nun das, was so für die Kunst gilt, auf das Schöne überhaupt ausdehnen.

Sobald dieses seine Bedeutung über mehr als gleichsam die uns zugewandte Seite der Dinge erstreckt - möge diese nun sinnlich sein oder nicht -, so entlehnt es damit Werte anderer Herkunft, religiöse oder ethische, intellektuelle oder mystische.

Gewiss können auch die tiefsten und geistigsten Dinge der Bedeutsamkeit ihres Inhaltes eine Schönheit zufügen; allein diese haftet an dem, was auch an ihnen die relative Oberfläche ist, was ihre »Form« im weite­sten Sinne des Wortes ist.

In jedem Falle hat das Schönheits­interesse zu dem Sein der Dinge, das jenseits ihrer Form und der Summe ihrer Qualitäten liegt, keine Beziehung.

Denn die­ses Sein ist ein schlechthin Allgemeines und Formloses, überall dasselbe und jeglicher Sondergestaltung entbehrend, die allein eine Schönheit offenbaren kann.

Fragt man indes die Kantsche Grundbestimmung des Schönheitsgefühls als eines Wohlgefallens ohne Realitätsinte­resse nach ihrer psychologischen Begründung, so scheint sie mir bei ihm wie bei seinen Nachfolgern darauf zurückzuge­hen, dass die Schönheit traditionellerweise nur an Eindrücken von Auge und Ohr haftet und den Tastsinn ausschließt.

Dieser nämlich ist psychologisch der eigentliche Realitätssinn; nur was wir greifen können oder könnten, scheint uns die volle Wirklichkeit zu besitzen.

Gewiss sind die Leinwand und der Marmor greifbar; aber so wenig wie an der Buchseite, die das Gedicht trägt, ist an ihnen das, was getastet wird, das Kunst­werk - dieses vielmehr liegt ausschließlich in den Formen, die dem Gesicht und keinem anderen Sinn zugänglich sind.

Durch diese Ablösung der Sichtbarkeit oder Hörbarkeit von der sonst mit ihr stets verbundenen Tastbarkeit, die uns allein die empirische Wirklichkeit zu garantieren pflegt, erhält das bloß ästhetisch Wirksame jene Distanz von der Wirklichkeit; nach dieser zu fragen, haben wir tatsächlich innerhalb des ästhe­tischen Gebietes kein Interesse, weil dieses Gebiet von vorn­herein den Sinn ausschließt, der uns als die einzige Brücke zur Realität gilt.

Weshalb es für das bloße Tastgefühl keine eigentlich ästhe­tischen Sensationen gibt, ist nicht ohne weiteres zu sagen.

Ich vermute, weil seine Empfindungen sehr zugespitzter, momen­taner, leicht verlöschter Art sind; es kommt deshalb innerhalb seiner nicht zu jener Bildung größerer Reihen von Eindruckselementen, die erst eine Form ergeben.

Der einzelne Eindruck ist immer ungeformt, bloßes Material, erst indem mehrere sich nach Verhältnissen von Höhe und Tiefe, von Zeit und Raum, von Spannung und Lösung zusammenfinden und eine seeli­sche Einheit bilden, entsteht aus ihnen eine Gestaltung irgend welcher Art, eine Form, ohne die es kein Schönes und keine Kunst, sondern nur den Stoff zu beiden gibt.

Die Eigenheit des Tastsinnes, aus der Vielheit seiner Ingressionen keine rasch überblickte, unmittelbar wirkende Einheit zustandezubringen, scheint ihm die Entwickelung zu ästhetischen Werten ab­zuschneiden, aus denen damit zugleich die Realität, deren psy­chologischer Träger jener zu sein pflegt, ausgeschieden ist.

Die Gleichgültigkeit unserer ästhetischen Urteile gegen das empirisch fühlbare Sein oder Nichtsein ihres Gegenstandes ist zunächst eine bloß negative Bestimmung.

Kant wendet sie ins Positive, indem er aus ihr folgert, dass nur die Form der Dinge ihre Schönheit trage.

Der Reiz etwa der Farben wie der der einzelnen Töne knüpfe sich an Inhalte des Empfindens, sei also von der realen Existenz der Gegenstände abhängig und könne deshalb wohl angenehm, sinnlich beglückend sein, aber in das Geschmacksurteil dürfe er sich nicht mischen, ohne dessen Reinheit zu trüben.

Darum sei in allen bildenden Kün­sten die Zeichnung das Entscheidende, während die Farben den Gegenstand wohl für die Empfindung reizvoll, aber nicht ästhetisch schön machen könnten.

Und wie den Reiz der Sinne, so wehrt diese Beschränkung auf die Form auch die Bedeutsamkeit der Gedanken von dem ästhetischen Urteil ab.

Es möge sein, dass manches anschaulich Schöne seinen ästhe­tischen Wert für uns verliert, wenn es in Zweckverbindungen, die seiner Form widersprechen, eingefügt wird: gewisse an sich schöne Ornamente etwa sind doch an einem sakralen Ge­genstande höchst unpassend, eine Gesichtsform, die an einem Narzissus schön ist, lehnen wir an einem Mars entschieden ab, architektonische Elemente können die schönsten Formen zei­gen, aber sie sind höchst widrig, wenn sie innerhalb des Baues ihre dynamische Bestimmung nicht erfüllen.

Allein diese Art Urteile beträfe eben nicht die reine Form der Dinge, sondern hinge von dem Sinn und den Zwecken ab, in welche diese letzteren ihrer realen Existenz nach verflochten werden; sie gehen nicht unseren Geschmack an, sondern unsere Kennt­nisse vom Wesen gewisser Zusammenhänge, unsere sittlichen Interessen, unser Nachdenken.

Deshalb lehnt ein reines Ge­schmacksurteil alle solche Kriterien ab, die außerhalb des un­mittelbaren Eindruckes der Dinge liegen; es beurteilt die Dinge zwar im Gegensatz zur Sinnlichkeit, die sie nur genießt, aber es beurteilt auch nur sie und nicht ihre Bedeutungen für Zwecke und Werte, mögen es auch die höchsten sein, zu denen sie nur durch Heraustreten aus ihrem reinen formalen Angeschautwerden eine Beziehung gewinnen.

Es ist höchst merkwürdig, hier festzustellen, wie ein wahres, tief und scharf erfasstes Prinzip durch die Enge seiner Anwendung zu ganz missverständlichen Folgen führt; man braucht ihm nur die von Kant selbst ihm vorenthaltene Weite zu geben, um es vollkommen zu legitimieren.

Dass die einzelne Farbe niemals das Prädikat der Schönheit verdiene, widerruft er freilich schon selbst.

Um aber das Prinzip der bloßen Form zu retten, betont er, dass die Farben, wie entsprechend die Töne, Schwingungen des Äthers sein möchten, und dass sie so ein uns zwar unbewusstes Spiel von Eindrücken gewährten, an dessen regelmäßigen Formen unser ästhetisches Gefühl sich befriedigte.

Mag diese etwas gequälte Hypothese irgendwie im einzelnen plausibel gemacht werden - was sehr zu bezweifeln ist -, so ist es jedenfalls ein völliger Irrtum, dass der eigentlich ästhetische Wert der Malerei nur in der Zeichnung als dem einzigen Träger der »Form« beruht; vielmehr haben in ihr die Farben, ganz abgesehen von der durch ihre Grenzen angege­benen Zeichnung und bloß als koloristische Flecke angesehen, formale Verhältnisse zueinander, die ein rein ästhetisches Ur­teil provozieren.

Wie sich die Farben nach Verwandtschaft, Ergänzung, Gegensatz auf der Fläche verteilen, wie sich die Lokalfarben dem Ton des Ganzen einordnen, wie die verstreu­ten Flecken der gleichen Farbe in gegenseitige Beziehung tre­ten und damit eine der das Ganze zusammenhaltenden Kräfte bilden; wie durch das Dominieren der einen und die abgestuf­ten Unterordnungen der anderen eine übersichtliche Organi­sierung der Fläche erreicht wird - dies alles sind höchst we­sentliche Bestandteile des Kunstwerkes als solchen, ganz jenseits unserer unmittelbaren sinnlichen Sympathie oder Antipa­thie für den einzelnen Farbeneindruck stehend und deshalb in demselben Sinn der Form des Bildes zugehörig wie seine Zeichnung.

Der durchaus richtige Sinn der Kantschen Be­hauptung ist, dass das Kunstwerk eine Einheit aus Mannigfal­tigem ist und sein Wesen deshalb in der Wechselwirkung seiner Teile hat.

Indem jeder einzelne auf jeden anderen hinweist, jedes Element durch das Ganze und das Ganze durch jedes Element bestimmt und verständlich wird, entsteht jene innere Einheit und Selbstgenügsamkeit des Kunstwerkes, die es zu einer Welt für sich macht.

Das aber bedeutet allerdings, dass das Kunstwerk Form ist; denn Form ist die Art, auf die Elemente sich aufeinander beziehen und sich zu irgend einer Einheit zusammenfassen; das schlechthin Einfache und Undif­ferenzierte ist formlos, ebenso wie das schlechthin Zusam­menhanglose.

Ein Kunstwerk entsteht, indem die fragmentari­schen Inhalte des Daseins zu einer gegenseitigen Beziehung gebracht werden, in der sie ihren Sinn und ihre Notwendigkeit aneinander finden, sodass eine Einheit und innere Befriedigt­heit an ihnen aufleuchtet, die die Wirklichkeit nie gewährt.

So ist allerdings die Kunst die äußerste und allein restlose Dar­stellung dessen, was man als die Formung der Dinge bezeich­net, und das nichts anderes ist als die Einheit des Mannigfalti­gen.

Und vielleicht liegt auch hier die Rechtfertigung für eine prinzipielle Beziehung zwischen dem Schönen und der Kunst, die Kant und mit ihm die ganze populäre Ästhetik unbefan­gen voraussetzt, die aber bei genauerem Hinsehen keineswegs zweifellos ist.

Jenes unmittelbare Gefallen, jene freudige Er­regtheit unseres ganzen Wesens, womit Schönheit uns ergreift, wird keineswegs von jedem Kunstwerk, auch nicht von jedem vollendeten, bewirkt.

Dessen Fähigkeit vielmehr, den Sinn der Erscheinungen zu deuten, die Wirrnis des unmittelbaren Le­bens zu klären, die Anschauungs- und Gefühlswerte des Da­seins auf ihren einfachsten und zugleich tiefsten Ausdruck zu bringen, - alles dies hat von vornherein mit »Schönheit« nichts zu tun, die ihm vielmehr nur eine unter den vielen möglichen Qualitäten und Bedeutsamkeiten seiner Gegenstände und seiner selbst ist.

Nun aber stiftet der Gedanke der Form in dem oben angedeuteten Sinne doch vielleicht eine Gemeinsamkeit zwischen ihnen.

Vielleicht ist es das Wesen der Schönheit nicht weniger als das der Kunst, uns die Einheit der zufälligen Viel­heiten des Daseins zu gewähren.

Die Lust am Schönen besteht vielleicht in jenem hemmungslosen, harmonischen Ablauf von Vorstellungen, der uns die Zusammenfassung einer größten Zahl derselben in den kürzesten Zeitraum gestattet, sie bedeutet für uns das konzentrierte Leben, in dem die Lücken und hin­dernden Widersprüche seiner sonstigen Augenblicke hinweg­fallen: ihm gegenüber empfinden wir die inneren Bewegungen, sonst nach allen Richtungen auseinander strebend, als Einheit.

Diese Form, in der der Anblick der Schönheit das subjektive Leben fließen lässt, wiederholt die Kunst an der objektiven Ge­staltung der Dinge; sie organisiert das Dasein, bis es die Zusammengefasstheit, die innere Notwendigkeit, die Enthobenheit von den Belastungen des Zufalls zeigt, die wir der Schönheit ge­genüber bloß subjektiv erleben; soweit das Kunstwerk diese Form in das subjektive Gefühl weiterschwingen lässt, kommt auch ihm Schönheit zu.

Man muss die gegenseitige Unabhängig­keit von Kunst und Schönheit so scharf begriffen haben, wie Kant es nicht versucht hat und bei seiner völlig unzureichenden Kenntnis der vorhandenen Kunst auch nicht konnte, - um zu erkennen, dass die Genialität seines Gedankens der Form beide auf höherer Stufe wieder zusammenzuführen vermag.

Noch leichter ist jene andere freiwillige Selbstbeschränkung zu heben, mit der Kant die fein empfundene Abgrenzung der Schönheit gegen alle Forderungen des Intellekts und der Mo­ral in einer scheinbar konsequenten, in Wirklichkeit inkonse­quenten Weise steigert.

Die Schönheit dürfe nicht von dem Begriffe dessen abhängig sein, was von dem Gegenstand nach natürlichen, historischen oder moralischen Normen gefordert würde; sie sei ein freies Spiel unserer Seele und als solches völlig souverän, ein Gegenstand gefalle uns oder gefalle uns nicht, ganz gleichgültig gegen alles, was er außerhalb dieses bloßen Gefallens sei oder sein solle.

Die Folge davon ist, dass Kant, genau genommen, nur Blumen, Ornamente, Musik ohne Text, kurz nur Formen, die nichts Bestimmtes bedeuten, als eigentliche Schönheiten anerkennt.

Denn sobald man von einem Gegenstand eine Leistung jen­seits seines bloßen Anschauungsbildes verlange und davon das ästhetische Urteil über ihn abhängig mache, mische sich eben etwas dem bloß ästhetischen Fühlen Fremdes in dasselbe; das sei aber zum Beispiel meistens bei der Beurteilung der Men­schengestalt der Fall, indem - analog den obigen Beispielen - was als Venus schön ist, es noch nicht als Athene ist, oder indem überhaupt gewisse Forderungen an Kraft, Charakter, Ausdruck sittlichen Wesens die Bedingungen bilden, unter de­nen wir eine menschliche Gestalt als schön anerkennen.

Daran ist nun so viel richtig, dass alle allgemeinen und speziellen Qualitäten des Menschen, die nicht unmittelbar anschaulich sind, an sich und ihrem eigenen Werte nach nichts mit der ästhetischen Schätzung seiner Erscheinung zu tun haben.

Das verhindert aber nicht im geringsten, dass sie, in das Gesamtbild der Person einbezogen, mit allen anderen Elementen derselben zusammen die Formen rein ästhetischer Schönheit oder Nichtschönheit ergeben.

Nur ihre selbständige, innere Bedeu­tung kommt hier nicht in Frage, so wenig, wie bei der Schön­heit einer Nase ihre Atmungsfunktion in Betracht kommt.

Dass uns ein Zug, der uns an einer Venus entzückt, an einer Athene unpassend erscheint und abstößt, geschieht nicht, weil er dem Begriff der Athene widerspräche, sondern weil er mit all den anderen tatsächlichen Zügen, die eine Athene darbietet, keine Harmonie oder Einheit der angeschauten Form ergibt.

Stimmten etwa alle Züge zu diesem einen, so würde eben eine Gestalt entstehen, mit der wir ästhetisch völlig einverstanden sind; wir würden sie dann freilich Venus benennen, aber die Behauptung, es solle eine Athene sein, würde etwa als eine Wunderlichkeit und ein historisches Missverständnis erschei­nen, aber ästhetischen Widerspruch würde es nicht mehr wecken, sondern in dieser Hinsicht so gleichgültig sein, wie auch die richtige Bezeichnung als Venus es ist.

Am deutlichsten wird diese Erhebung inhaltlicher Bedeut­samkeiten und Zweckmäßigkeiten in die ästhetische Sphäre wohl im Drama.

Hier finden unzählige Prozesse rein sach­licher und psychologischer Art statt, die nach den Erfahrungen der realen Welt, also nach Kriterien, die mit dem Kunstwerk als solchem nichts zu tun haben, als richtig und passend beur­teilt werden müssen, wenn wir ästhetisch befriedigt sein wol­len.

Dies ist durchaus kein Herausfallen aus der ästhetischen Sphäre, es sind nur Tatsachen und Zusammenhänge, die auf anderen Daseinsgebieten erwachsen sind, als Material in sie aufgenommen worden; und nun muss das Kunstwerk, wenn es in sich völlige Formeinheit haben soll, mit den inneren Nor­men dieses Materials so harmonisch sein, wie das plastische Werk in seiner Formgebung dem Charakter seines Marmors oder seiner Bronze entsprechen muss; wobei jene Forderungen der Realität oder der Begriffe nicht um ihrer Eigenbedeutung, sondern um der Einheit des Kunstwerkes willen, das sie ver­wertet, erfüllt werden müssen, gerade wie der Charakter des plastischen Stoffes nicht als mineralogische oder physikalische Tatsache, sondern ausschließlich um seiner ästhetischen Be­deutung willen Berücksichtigung fordert.

Kant hat also auch hier den Begriff der Form zu eng gefasst, indem er die Reinheit des Geschmacksurteiles verloren glaubte, wenn es von nicht unmittelbar ästhetischen, begrifflichen und sachlichen Voraus­setzungen abhinge.

Er hat nicht gesehen, dass eben diese zu ästhetischen Bedingungen erhoben werden, dass sie ihre Be­deutsamkeit in die ästhetische Tonart transponieren können, und dass sie dann die Formeinheit des Schönen und des Kunst­werkes als ebenso berechtigte Elemente mitbilden helfen wie die von vornherein nur ästhetischen.

So sehr Kant also mit jenen Beschränkungen seines Prinzips diesem selbst unrecht tut, so hat er mit ihm doch das Grund­gefühl der modernen rein artistischen Auffassung vorwegge­nommen: dass das Kunstwerk als solches seine Bedeutung nie und zu keinem Teil von dem entlehnen darf, was nicht Kunst ist.

Wie wichtig und ergreifend auch sein Inhalt nach seiner ethischen oder historischen, religiösen oder sinnlichen, patrio­tischen oder personalen Seite sei - der Kunst, soweit wir sie ästhetisch beurteilen sollen, darf dies nicht zu gute kommen, unser Urteil bezieht sich ausschließlich auf die Formung dieses Stoffes, das Kunstwerk spielt sich ausschließlich auf dem Ge­biet seiner jeweiligen optischen, akustischen, dramatischen Erscheinung ab, ohne von dem, was irgendwie jenseits dieser steht, Unterstützung oder Nuancierung zu empfangen.

Diese Selbstherrlichkeit der Kunst - und, nach Kants Meinung, des Schönen - ordnet er nun, ohne ihr im geringsten Abbruch zu tun, einem allgemeineren Typus menschlicher Wertungen ein.

Das Lustgefühl dem Schönen gegenüber stammt, wie hervor­gehoben, nicht aus einer Zweckmäßigkeit des Gegenstandes für unsere Willensziele, auch nicht aus einer solchen für irgend ein objektives Geschehen.

Dennoch muss eine Zweckmäßig­keit dabei im Spiele sein; denn durch den ästhetischen Genuss fühlen wir uns gestärkt, in unserem Lebensprozess gehoben, wir wünschen, ihn festzuhalten, bei seinem Gegenstande zu verweilen, indem wir uns doch zugleich als frei empfinden.

Dieselbe Art der Befriedigung, die uns der Anblick des ganz Zweckmäßigen bietet, kommt angesichts des Schönen über uns: das Gefühl, dass die Zufälligkeiten der Erscheinung von einem Sinne beherrscht sind, dass die bloße Tatsächlichkeit des Einzelnen von der Bedeutsamkeit eines Ganzen durchdrungen ist, dass das Fragmentarische und Auseinanderfallende des Da­seins wenigstens an diesem einen Punkte eine seelenhafte Ein­heit gewonnen hat.

Da nun aber das Schöne alle Beziehung auf einen bestimmten Zweck ablehnt, die es sogleich aus der bloß ästhetischen Sphäre herabziehen würde, so bezeichnet Kant sein Wesen als »Zweckmäßigkeit ohne Zweck«, das heißt, es hat die Form des Zweckmäßigen, ohne doch von einem angeb­baren Einzelzweck bestimmt zu sein; es setzt durch seine bloße Anschauung unsere mannigfaltigen seelischen Energien in dasjenige Verhältnis von Spannung und Lösung, von Har­monie und Organisiertheit, das sonst in uns nur dem Anblick und Genuss der zweckmäßigen Dinge, des zweckerfüllten Le­bens antwortet.

Man hat mit einem gewissen Recht als die spezifische Eigenschaft des Menschen gegenüber dem Tier hervorgehoben, er sei das zwecksetzende Wesen.

Unser Leben gewinnt seinen Sinn und Zusammenhalt, seine Leistung und seine Befriedigung, indem seine Inhalte sich zu Zwecken und Mitteln gestalten und aneinander schliessen.

Was wir schön nennen, ist dasjenige, was in uns den subjektiven Reflex der Zweckmäßigkeit erzeugt, ohne dass wir sagen könnten, wann oder wozu es diene.

Es gewährt uns damit gleichsam die typische Genugtuung des menschlichen Daseins in ihrer völligen Reinheit und Gelöstheit.

Wir empfinden das Schöne seiner Form und Wesensart noch als zweckmäßig, aber nicht um ei­nes angebbaren Einzelzweckes willen - wie, soweit dies ganz Einzige einen teilweisen Vergleich zulässt, eine gewisse Verin­nerlichung und feierliche Erregtheit etwa durch eine Musik oder ein Schicksal in uns aufkommen kann, die wir als Fröm­migkeit bezeichnen müssen, auch wenn sie sich durchaus an kein transzendentes Wesen wendet - als eben dieselbe Fröm­migkeit, die sonst als der Reflex des konkreten Verhältnisses zu einem derartigen Wesen entsteht.

Wenn wir gegenüber der Realität des Daseins, die sich an konkreten Einzelheiten erschöpft, an dem Schönen und der Kunst die Leichtigkeit und Freiheit des Spieles empfinden, so ist dies nun erklärt.

Denn Spielen bedeutet doch, dass man die Funktionen, die sonst den Wirklichkeitsinhalt des Lebens tra­gen und an ihm gebildet sind, nun ohne diese Füllung, rein formal, ausübt.

Das Wetten und Jagen, das Ringen und Erli­sten, das Bauen und Zerstören, das die realen Ziele des Lebens fordern, geschieht im Spiele an bloß ideellen Inhalten, um bloß ideeller Ziele willen - oder genauer nicht einmal um dieser willen, sondern nur aus Lust an der Funktion, an dem subjek­tiven Tun, das mit keinem über dieses Tun selbst hinausgrei­fenden Inhalt beschwert ist.

Das ist der eigentliche Sinn des Satzes aus der Ästhetik Schillers: Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.

Nur im Spiel, das heißt, wenn unser Tun nur in sich selbst kreist, sich nur an sich selbst befriedigt, sind wir absolut wir selbst, sind wir ganz »Mensch«, das heißt see­lische Funktion, die nicht über sich weg zu einem in irgend einem Sinne konkreten Inhalt greift.

Und dies ist die Kantsche Zweckmäßigkeit ohne Zweck.

Denn die Schönheit ist nichts, was in dem objektiven Sein der Dinge läge, sondern sie ist eine subjektive Reaktion, die dieses in uns anregt, oder, wie Kant sich ausdrückt: »eine Gunst, womit wir die Natur aufnehmen, nicht eine solche, die sie uns erzeigt.« Sie ist die Aktivität, das »Ziel« unserer seelischen Vermögen, sonst ausgeübt, um die Wirklichkeit praktisch und theoretisch zu bemeistern, jetzt aber nur um seiner selbst willen vorgehend, in sich selbst schwingend und darum in jener reinen Harmonie und Freiheit verlaufend, die die Belastung mit den konkreten Vorstellungen und Zwecken ihr nicht gestattet.

Was Kant so mit der Intuition des Genies als die Wirklich­keit des ästhetischen Gefühls beschreibt oder vielleicht richti­ger: als dessen ideale Vollendung, die seine Wirklichkeit nur annähernd erreicht, - liegt zugleich in der Richtungslinie der modernen entwickelungsgeschichtlichen Deutung.

Die Höhe, in der die ästhetischen Werte über den Nöten und Zwecken des äußeren Lebens stehen, verhindert durchaus nicht, dass sie sich geschichtlich aus diesen entwickelt haben, so wenig, wie der geistige Adel der Menschenseele darunter leidet, dass der Mensch einst aus einer niederen Tierart hervorgegangen ist.

Man hat lange bemerkt, dass, was wir schön nennen, die Form der aus praktischen Gründen nützlichen Dinge ist.

Schopen­hauer führt aus, dass die Formen der weiblichen Gestalt uns in dem Maße ästhetisch vollendet erscheinen, in dem wir sie unbewusst als für die Zwecke der Gattungserhaltung geeignet beurteilen.

Was wir an einem Gesicht schön nennen, sind viel­leicht diejenigen Züge, die nach uralter Geltungserfahrung mit sittlichen, sozial zweckmäßigen Eigenschaften verbunden sind - so oft auch zufällige Vererbungen das eine vom anderen trennen mögen.

Ja der ästhetische Reiz jeder überhaupt sehr charakteristischen, das heißt ein Inneres unzweideutig verra­tenden Physiognomie mag daher stammen, dass die äußere Of­fenbarung der Wesensart eine zwar nicht immer für das Indi­viduum, aber für seine soziale Umgebung höchst nützliche Qualität ist.

Und ebenso mit untermenschlichen Formen: die architektonische Schönheit erscheint als die vollendete Pro­portion von Lasten und tragenden Kräften, von Druck und Spannung, kurz als die Struktur, die für den Bestand und die Zwecke des Werkes die zweckmäßigste ist.

Alle räumlichen Gestaltungen erscheinen uns schön, die den Raum übersicht­lich gliedern, also für die praktischen Zwecke die geeignetsten sind, alle physischen und seelischen Wirklichkeiten, die mit einem Minimum von Kraftaufwand ein Maximum von Zweck­erfolg erreichen.

Aber alle diese praktischen Zwecke sind vergessen, wo der ästhetische Wert sich erhebt; die Länge der Vererbungen, die Vielheit und Selbstverständlichkeit der Er­fahrungen haben sie längst unbewusst gemacht, diese haben ihrer Form nur die allgemeine Bedeutung hinterlassen, die sie einst durch ihre konkreteren Inhalte erworben hat, und die jetzt nur gefühlsmäßig geworden ist.

Es ist die Bedeutung der Zweckmäßigkeit, aus der der Zweck entschwunden ist, jenes bloß innerliche, von aller Materie gelöste Nachschwingen längst untergesunkener Freuden oder Nützlichkeiten - das Kant in die erschöpfende Formel der Zweckmäßigkeit ohne Zweck zusammenfasst.

Und dies scheint mir kein verächtlicher Ursprung der ästhetischen Tatsächlichkeit; er verwebt sie in die ganze Breite des Lebens, lässt sie aus dessen Unerlässlichkeiten und den Bedingungen seines Wachstums sich entwickeln.

Und nur dann würden sie an seine Niederungen und Ungeistigkeiten gefesselt bleiben, wenn ihr Reiz noch durch die einzelnen greifbaren Zwecke bedingt wäre.

So aber, wo die bloße Form dieser, nur ihr typischer Sinn und Geist geblieben ist, stellen sie den feinsten Extrakt des Lebens dar; die Zweck­mäßigkeit, in der die Zwecke sich verzehrt haben, ist jener »farbige Abglanz«, an dem wir das Leben haben, weil er sich über das Leben - aber doch aus dem Leben - erhoben hat.

Es gehört zu den eigentümlichsten Erfahrungen in der Gei­stesgeschichte, dass die hiermit umschriebene ästhetische Grundüberzeugung Kants ersichtlich gar nicht aus seinem po­sitiven Verhältnis zu den ästhetischen Objekten gewonnen ist, sondern nur indirekt, durch das wissenschaftlich verstandes­mäßige Bedürfnis, den Begriff des Schönen mit völliger Ge­nauigkeit gegen die des sinnlich Angenehmen, des Wahren, des sittlich Guten abzugrenzen.

Die Tendenz seines ganzen Den­kens war, die Gebiete des Daseins unter die seelischen Ener­gien aufzuteilen, die sie aufnehmen oder hervorbringen; die Schärfe und Gerechtigkeit, mit der er so die innere Vielheit des Subjektes und damit die der objektiven Welt gliederte und je­dem Teile das Seine gab, war die große Geste, mit der er in die philosophische Entwickelung eintrat.

Das Schöne, das ihm gewiss zunächst nur ganz im allgemeinen als ein Gebiet eigener Gesetzgebung vorschwebte, musste nach seinen Grenzen be­stimmt werden.

Sie ergaben sich dem Sinnlichen wie dem Sittlichen gegenüber durch die Gleichgültigkeit gegen alle Reali­tät.

Alles sinnliche Interesse knüpft sich an das Empfindbare, das wirklich ist, oder dessen Wirklichkeit wir wünschen; alles sittliche Interesse an das, was wirklich sein soll, wenngleich es vielleicht sehr unvollkommen verwirklicht wird.

Das ästheti­sche Urteil aber knüpft sich an das bloße Bild der Dinge, an ihre Erscheinung und Form, gleichviel, ob sie von greifbarer Realität getragen wird oder nicht.

Die Grenze gegen alle Er­kenntnisurteile aber liegt im Gefühlscharakter alles Ästhetischen; der höchste Punkt, auf den hier die seelischen Bewe­gungen hingehen, der die Elemente des schönen Gegenstandes oder des Kunstwerkes zu einer Einheit zusammenhält, ist nicht mit Begriffen zu bezeichnen, während alle Erkenntnis gerade auf der Zusammenfassung von Einzelheiten zu höhe­ren, bewussten Begriffen ruht.

Das Äusserste, wozu das Den­ken sich erhebt, sind die metaphysischen Begriffe, denen keine Anschauung entspricht, - das ästhetische Gefühl aber bezieht sich auf Anschauungen, denen kein Begriff entspricht.

Damit ist aber nicht behauptet, dass das ästhetische Urteil willkürlich oder grundlos sei; nur liegt sein Grund nicht in bestimmten Begriffen, die unsere Seele bildet, sondern in jener ganz allge­meinen, innerlich harmonischen Stimmung, jener organi­schen, für alle ihre Zwecke günstigen Spannung und Rangie­rung ihrer Energien, die jenseits aller Einzelbestimmtheit lebt, weil sie nur die reine, abgelöste Funktion aller inhaltlich be­stimmten singulären Vorgänge ist.

Aus dieser Konstellation erklärt Kant die Eigentümlichkeit des Geschmacksurteils: dass niemand einen anderen von der Richtigkeit des seinigen über­zeugen kann, wie von der Richtigkeit einer theoretischen Be­hauptung, und dass doch jeder mit dem Urteil: dies und das ist schön - etwas Gültiges, eigentlich von allen anderen Anzuer­kennendes auszusprechen meint, im Unterschied gegen rein sinnliches Gefallen, bei dem sich jeder mit der bloßen Subjek­tivität seines Gefühls zufrieden gibt.

In der Tat: niemand kann im Ernst darüber streiten, ob Austern gut schmecken, ob Mo­schus ein angenehmer oder widriger Geruch ist; ob aber ein Kunstwerk schön ist oder nicht, hat die leidenschaftlichsten Kontroversen erregt, als gäbe es dafür einen Beweis und verstandesmäßige Überzeugung, die doch tausendfache Erfah­rung als illusorisch zeigt.

Was den modernen Menschen von neuem so stark zu den ästhetischen Werten zieht, ist dieses einzigartige Spiel zwischen dem objektiven und dem subjekti­ven Standpunkt, zwischen der Individualität des Geschmackes und dem Gefühle, dass er doch in einem Überindividuellen, Allgemeinen wurzele.

Diesen Widerstreit löst allerdings die Kantsche Vorstellung: Das ästhetische Urteil beruhe zwar so­zusagen auf Begriffen und Zweckmäßigkeiten, aber nicht auf bestimmten, sondern nur auf dem allgemeinen Zustand, gleichsam auf der Form der Seele, die sie bei der Bildung von Erkenntnissen und Zwecken annimmt, die aber hier nicht zu solchen vorschreitet, sondern in sich selbst beschlossen bleibt und sich nur als Gefühl kundgibt.

Und dieses dunkle Bewusstsein, dass hier die grundlegenden Funktionen des Geistes für sich allein agieren, die allen Seelen gemeinsam sind, lässt uns glauben, dass wir in diesen Urteilen doch nicht alleinstehen könnten, dass doch eigentlich jeder andere das gleiche fällen müsste, wenn es nur gelänge, ihn das Objekt in der gleichen Weise sehen zu lassen.

Wir haben hier einen ganz subjektiven Vorgang, ein Gefallen oder Missfallen, das wegen seiner Erhe­bung über alle Zufälligkeit sinnlichen Vergnügens auf das all­gemein Menschliche in uns zurückzugehen scheint; damit erhebt es den Anspruch auf Gültigkeit über das persönliche Subjekt hinaus, wie sie sonst nur innerhalb der Erkenntnis erreichbar ist.

Alle Differenzen der ästhetischen Urteile auf gleicher geistiger Ausbildungsstufe könnten dann nur daher stammen, dass jenes reine Verhältnis und formale Spiel unserer seelischen Kräfte schon als vollendet empfunden wird, wo es dies tatsächlich noch nicht ist, dass es sich für den einen durch Eindrücke anregen lässt, die dem anderen dazu ganz unzurei­chend sind.

- Man mag diese Kantsche Hypothese für befrie­digend halten oder nicht: sie ist jedenfalls der erste und einer der tiefsten Versuche, die individuelle Subjektivität des moder­nen Menschen, auf die er nicht verzichten mag, mit der über­individuellen Gemeinsamkeit aller, deren er nicht weniger be­darf, innerhalb des ästhetischen Gebietes zu versöhnen.

Die Anerkennung, dass es in so indiskutablen Tatsachen, wie die des ästhetischen Geschmackes sind, dennoch etwas Allge­meingültiges gibt, weil sie auf die ganz überindividuelle Har­monie unserer seelischen Kräfte zurückgehen, die nur auf in­dividuelle oder irrige Veranlassung hin ihr Spiel beginnt, - ist der erste Eingriff des modernen Geistes in das ästhetische Ge­biet.

Denn die Probleme dieses Geistes durften sich in der Hauptsache wohl um jenes Eine gruppieren: wie die Freiheit und Mannigfaltigkeit der Individuen bestehen könne, ohne in Gesetzlosigkeit und Isolierung zu verfallen.

Indem Kant die ästhetischen Urteile als eine der Formen erkennt, in denen dieses Problem lebt, indem gerade seine Lösung der ästhe­tischen Grundfrage die Spannung zwischen dem Individuellen und dem Allgemeinen in uns aufs schärfste fühlbar macht, hat er vielleicht mehr als durch den sachlichen Wert dieser Lösung dem erst nach beinahe hundert Jahren bewusst gewordenen Bedürfnis gedient, die ästhetischen Probleme in die letzten Fragen des Lebens zu verflechten, und hat die Überzeugung wachsen lassen, dass gerade in den neuen Schwierigkeiten die­ser Verflechtung das Recht liegt, sie auch als Träger neuer Lösungen anzusehen.