Dass die eigentümliche Leistung der Schauspielkunst: die völlige generelle Neubildung eines schon Gestalteten, seine Übertragung in eine neue Daseinsform in der Versinnlichung des nur geistig Gegebenen besteht, zeichnet sich wie mit umfassenderem Symbol an der Bedeutung der Zeit und des Raumes für das Drama.

Die Zeitlosigkeit, die das Drama als rein geistiges Gebilde, als objektivierter Geist besitzt, hat zum Inhalt einen Zeitverlauf, ein Nacheinander von Geschehnissen.

Aber diese zeitliche Bestimmtheit gilt eben nur für seine Teile untereinander, sie hat nur den Sinn der Reihenfolge und ist für keinen von ihnen etwas Äußerliches, sondern der Ausdruck ihrer sachlichen inneren Beziehungen und Konsequenzen.

Darum ordnet sich die Zeit innerhalb des Dramas nicht dem allgemeinen Zeitverlauf ein, das Drama als Ganzes steht nicht an einem fixierten Punkt der Zeit, so wenig wie des Raumes, es geht nicht jetzt und hier vor sich, weil das Jetzt und Hier die Eingegrenztheit in einen, dem Kunstwerk als solchem, äußerlichen und gleichgültigen Zusammenhang bedeutet.

Mit der Aufführung nun, deren jeweilige Einmaligkeit und Raumbestimmtheit schon den Unterschied gegen die objektiv-geistige Zeit- und Raumlosigkeit des Dramas bekundet, wird ein nach beiden Seiten hin fixiertes Gebilde geschaffen, das in die außerhalb seiner bestehenden, nach allen Dimensionen hin ins Unendliche erstreckten Ordnungen eingestellt ist.

Und mit dieser Raum-Zeitlichkeit auf der Bühne ist die Sinnlichkeit der Realität gesetzt, die Ordnungen des Sinnenlebens haben das dichterische Gebilde ergriffen, das vorher jenseits ihrer unberührt stand.

Dennoch sagt ein deutliches Gefühl, dass diese Einordnung des Bühnenkunstwerks in Raum und Zeit nicht die gleiche ist, wie die irgendeines empirisch realen Ereignisses.

Fingiert man, dass ein Drama, wie es im Buche steht, sich unverändert im wirklichen Leben zugetragen habe, so wird unverkennlich seine sinnliche Individualisiertheit, seine Einfügung in die endlos weiterwebenden Reihen des Räumlichen und Zeitlichen eine viel entschiedenere, für die Ereignisse selbst viel bedeutsamere sein als bei einer Theateraufführung.

Diese, obgleich gebunden an diesen oder jenen Schauspieler, diese und jene Lokalität, diesen und jenen Tag, ist gewissermaßen ein Mittleres zwischen der abstrakten Zeitlosigkeit der Dichtung und der sinnlich-konkreten Fixiertheit des Vorgangs in der Erfahrungswelt.

Man kann dieses Mittlere näher bestimmen: als die stilisierte Sinnlichkeit in der Bühnenerscheinung des Dramas.

Dass aber so die sinnliche Erscheinung des Dramas selbst zum Kunstwerk wird, kann nicht einfach bedeuten, dass diese Erscheinung über die ästhetische Zufälligkeit natürlicher Äußerungen hinweg eine selbständige »Schönheit« erwerbe, dass es sich dem Auge und Ohr einschmeichle, von dem Dichtwerk selbst so unabhängig wie eine ästhetisch reizvolle Buchausstattung von dem Inhalt des Buches.

Die ästhetische Gestaltung der bloßen Erscheinung, die doch ihre künstlerische Bedeutung zugleich als Träger eines bestimmten Inhalts besitzt, die auch in ihrer reinen Äußerlichkeit anders sein und wirken würde, wenn sie nicht eine bestimmte Innerlichkeit offenbarte - das ist eines der schwierigsten Probleme in der Kunstphilosophie.

Wenn wir von der Versschönheit eines Gedichts sprechen, so besagt dies nicht die rein akustische Klangschönheit.

Denn diese ist dieselbe an einem verstandenen wie an einem unverstandenen Gedicht (z. B. in einer uns fremden Sprache); aber ein jeder weiß, dass der Reiz, den wir den rein sinnlichen zu nennen pflegen, die Bezauberung durch die Harmonie, die Fülle, die Symbolik der Laute unvergleichlich herabgesetzt ist, wenn uns der Sinn unzugängig oder auch, wenn er uns unsympathisch ist.

Es muss doch wohl zwischen dem, was wir Sinneserscheinung nennen und dem, was deren Bedeutung, Sinn, Inhalt heißt, eine Eindruckseinheit - und zwar durch ein verknüpfendes Glied- bestehen, die der Gedanke schwer nachzeichnen kann, weil er zu sehr an die Trennung jener beiden gewöhnt ist.

Gewiss kann die sinnliche Seite eines Gedichts zu einem musikalischen Kunstwerk werden (wie entsprechend die Erscheinung, die Sprache, die Gesten eines Schauspielers); wenn aber sein Inhalt unverstanden oder jenem Eindruck widersprechend oder dünn und mangelhaft ist - so empfinden wir dies nicht als ein Manko innerhalb einer intellektuellen oder metaphysischen oder gefühlsmäßigen Schicht, die an sich mit der Kunst nicht verwandt und ihr nur durch Personalunion verbunden wäre.

Sondern am Kunstwerk selbst, an dem, was die Erscheinung uns zu genießen gibt, mangelt etwas.

Vielleicht hängt dies so zusammen.

Was der Dichter in Verse bringt, ist doch nicht ein beliebiges, prosaisch-reales Geschehnis oder Gefühl; er steckt nicht etwas, das an sich mit poetischer Form nichts zu tun hat, tale quale in das Gedicht wie irgendeinen Gegenstand in einen geschmückten Kasten, der einen formverwandten oder heterogenen Inhalt ganz gleichmäßig umschließt.

Vielmehr das innere Erlebnis, das sich in der sprachlichen Kunstform bietet mag es, anderweitig ausgedrückt, sachlichen oder schicksalsmäßigen, anschaulichen oder gefühlshaften Inhalts sein - ist selbst schon nach seiner Binnenseite hin dichterisch geformt.

In die Reihen des realen Lebens eingestellt mag es gestaltet sein wie es will; als Stoff der Dichtung - gleichviel ob er zeitlich vor der Gedichtwerdung oder zugleich mit ihr entstehe - ist es dichterisch erlebt.

Wo das nicht der Fall ist, wo nur die nach außen gewandte Form, nicht aber das, was als innerlich erlebter Inhalt in ihr zum Ausdruck kommt, künstlerische Struktur (wie man diese auch bestimme) besitzt, liegt kein Kunstwerk, sondern eine bloße Versschmiederei, Prosa in Reimen, vor.

Dieses Dritte, diese Brücke hat von der Realität den Inhalt und von der schliesslichen sinnlichen Kunstgestaltung die Form.

In einer nicht weiter beschreiblichen Weise vollzieht sich der Gedanken- oder Gefühlsvorgang im Dichter, in einer rhythmischen, gegliederten, nach Formgesetzen in sich geschlossenen Weise und schmilzt so in seine sinnlich-ästhetische Äußerung ein, während jeder anders verlaufende beziehungslos neben dieser läge; durch diese Vereinheitlichung der äußeren Form mit dem ebenso geformten Inhalt kann jene erst wirklich zum Träger des Gesamtgebildes werden.

Nur dadurch kann das Gedicht als Kunstwerk seinen Inhalt vortragen, während es den bloß real erlebten nur seinem (d. h. des Gedichtes) logischen Sinn nach aussprechen könnte.

Dass die äußere Erscheinung die Kunstform mit dem Inhalt teilt, gibt ihrer Schönheit eine Kraft und Bedeutung, die mehr ist als Äußeres und dennoch in diesem Äußeren völlig sichtbar wird.

Dies ist die spezifisch künstlerische, wenn man will übersinnliche Wirkung des sinnlichen Reizes, den das Kunstwerk doch allein unmittelbar bietet, der die allein uns zugewandte Seite und Erscheinung seiner ist.

Was diese sinnliche Erscheinung des wirklichen Kunstwerks reizvoll macht, ist die Gestaltung nach den Gesetzen, die - in einer Gleichheit von unmittelbarer oder symbolischer, äußerlicher oder metaphysisch deutbarer Art - auch schon das Erleben, das Wachsen, das Dasein seines Inhalts bestimmen.

Die künstlerische Versinnlichung hat überall schon einen künstlerischen Inhalt.

Wenn ich also die Aufgabe des Schauspielers als Versinnlichung des Dramas bestimmte, und zwar im Unterschied gegen die gewöhnliche praktische, gegen ihre Form gleichgültige Versinnlichung eines Inhalts, als die künstlerische nach den Normen ästhetischer Gesetzlichkeit geformte, so konnte auch das nicht im Sinn der isolierten Schönheit des Ornaments zu verstehen sein.

Eine solche liegt etwa vor, wenn ein individuell graziöser Mensch oder ein Angehöriger eines Volkes, in dem die Kultur der Geste allgemein verbreitet ist, seine Äußerungen in einer künstlerisch anmutenden Weise darbietet.

Hier steht der ästhetische Reiz in gar keiner Beziehung zu dem inhaltlichen Wesen der Äußerung und bietet sich der prosaischsten, innerlich formlosesten in unveränderlicher Erscheinungsschönheit dar.

Man kann bei den Italienern der unteren Klassen oft beobachten, wie sie die gemeinsten Schimpfereien oder die banalste Schacherei mit einem Pathos der Stimme, einer monumentalen Größe der Gebärde, einer charakteristischen Nachdrücklichkeit und einem repräsentativen Aplomb des ganzen Auftretens begleiten, dass man Schauspieler zu sehen meint und der Vorgang tatsächlich von den Zuschauern, ja auch von den Agierenden selbst, wie eine Theaterszene empfunden wird.

Dennoch verhält sich dies zur Schauspielkunst wie irgendein in Reime gebrachter Realitätsinhalt zu einem wirklichen Gedicht, dessen Inhalt von innen her unter ebenso künstlerischen, formal analogen Gesetzen steht wie seine künstlerische Erscheinungsform.

Das Künstlerische an der Versinnlichung des Dramas, die dem Schauspieler obliegt, liegt in der Einheit oder Analogie der Formgesetze, denen gehorchend er das von ihm unmittelbar allein gebotene Sinnliche zum Kunstwerk gestaltet, mit denen, die den inneren unsinnlichen Stoff dieser Erscheinung geformt haben.

Das Künstlerisch-Sinnliche ist mehr als Sinnliches, mehr als Äußerliches, wenn und indem auch das, was von ihm ausgedrückt wird, selbst schon ein künstlerisch Gestaltetes ist und deshalb nicht neben jener sinnlichen Gesamtheit liegt, sondern wirklich in sie hineingehe und sie durch sich selbst bereichern kann.

Es handelt sich für den Schauspieler - und dies stellt ihm sein künstlerisches Problem - nicht um die künstlerische Versinnlichung vor irgend etwas Beliebigem - diese findet in jenem Fall des Italieners statt -, sondern um die eines von vornherein künstlerischen, als künstlerisch erlebten Inhalts.

Liegt es hierbei nun so, dass das gegebene Drama bei ihm an der Stelle steht, die ich vorhin bei dem Gedicht, dem innerlich künstlerischen Erlebnis vindizierte? Sollte dies die Besonderheit der Schauspielkunst sein, dass das produktive Erleben, das den anderen Künsten den Stoff oder Inhalt ihrer Erscheinungsform adäquat beschafft, sich in ihr gewissermaßen passiv vollzieht als das Aufnehmen des Dramas, das schon fertige Kunst ist? Die Kunstform der Sinnenerscheinung wird dann den Inhalt, weil er einer analogen Gesetzlichkeit gemäß geformt ist, tragen und überliefern, aber eben diese letztere Formung würde nicht von demselben Subjekt wie die erstere vollbracht sein.

Diese einfache Formel ist aber deshalb nicht zulänglich, weil die Kunst des Schauspielers in ihrem ganzen Wesen und ihren fundamentalen Normierungen eine andere ist als die des Dichters, und trotz der Angewiesenheit auf diese eine ihr gegenüber selbständige.

Darum kann das, was ich die Binnenseite des Kunstwerks nannte, das unanschauliche subjektive Erleben, das sich in dem sinnlichen Kunstphänomen nach außen hinlebt, beim Schauspieler nicht ohne weiteres mit dem objektiv vorliegenden Drama identifiziert werden - (obgleich es natürlich zu diesem ein engeres, die Substitution näherliegendes Verhältnis hat als der entsprechende Vorgang im Maler oder Dichter zu einer Wirklichkeit außerhalb seiner, was uns nachher noch wichtig werden wird).

Es muss vielmehr noch eine Stufe dazwischen liegen: die innere Aktualisierung des Dramas durch den Schauspieler, die er dann versinnlicht, gleichsam das subjektive Lebendigmachen des objektiv-geistigen Inhalts, der im gedruckten Drama vorliegt.

Das seelische Bild, das der Schauspieler als solcher von der Figur im Drama gewinnt, ist ein anderes als es der Dichter oder ein anderer Leser hat - wobei ich dahingestellt lasse, ob nicht vielleicht jeder Leser ein fragmentarischer oder in seiner Innerlichkeit verbleibender Schauspieler ist.

Es ist auf die Ebene des besonderen schauspielerischen Kunstempfindens projiziert, das in seiner reinen Innerlichkeit noch von anderen Gesetzen bestimmt ist, als die sicht- und hörbare Darstellung, das aber in sie eingeht und dessen Wesen eben in dem besteht, worum diese mehr ist als ein artistisch vollendetes Sinnenspiel.

Der Hamlet innerhalb der Seele des Schauspielers ist nicht der literarische Hamlet, der im Buche steht und gelesen wird; auch nicht das realistisch-psychologische Bild einer Hamletnatur, das vielleicht durch die Lektüre angeregt wird; sondern ein eigenes Gebilde, ein Erlebnis innerhalb der Sphäre eines besonderen Künstlertums, die sinnlich ausgestaltete Erscheinung noch nicht oder nur potentiell enthaltend.

Hiermit wird eigentlich nur die logische Stelle dessen bestimmt, was man die Auffassung seitens des einzelnen Künstlers nennt.

Auffassung in diesem Sinne ist eine aus Objektivität und Subjektivität merkwürdig zusammengewachsene Tatsache und gewissermaßen ein Mittleres zwischen der dichterischen oder sachlich gegebenen Gestalt und der schliesslichen, in sicht- und hörbaren Einzelheiten verlaufenden sinnlichen Darbietung.

Dazu, wie der Schauspieler die Rolle auffasst, ist weder das, was der Dichter dabei gedacht hat, noch das, was der Leser dabei sich vorstellt, eine genaue Parallele.

Es ist das innere Kunst-Werden, d. h. Schauspielkunst-Werden der Rolle als eines Materiales, prinzipiell nicht unterschieden von jener inneren Gestaltung des Erlebens durch den Lyriker, d. h. derjenigen, die ihm als dem Künstler zugleich mit dem Erleben gegeben ist und sich von der sinnenfälligen rhythmisch melodischen Ausgestaltung noch so unterscheidet wie die Auffassung der Rolle von dem Komplex des Sicht- und Hörbaren, mit dem sich die Leistung des Schauspielers nach außen vollendet.

Dass aber jenes Innere ebenso Kunstform hat wie jenes Äußere, und zwar die Form, die im einzelnen Falle von eben demselben individuellen Künstler geprägt ist, dies macht das Äußere für das Innere durchdringbar wie den Körper für die Seele, lässt die Versinnlichung einen Sinn tragen, durch den sie mehr wird als Sinneneindruck, und der doch nicht einfach der literarische Inhalt des Dramas ist, sondern gleichsam dessen Metempsychose in die selbständige artistische Seelenhaftigkeit des Schauspielers.

Dass dieses Dritte, das das Drama als Dichtwerk mit seiner Versinnlichung durch eine schauspielerische Individualität verbindet, selten als eigen- und einzigartige Kategorie anerkannt ist, liegt an der außerordentlich engen Beziehung, dem absatzlosen Übergang, die zwischen der Auffassung und der schliesslichen Darstellung besteht.

Bei dem guten Schauspieler ist beides so ineinandergewachsen, die innere und die äußere Gestaltung so unter einem Gesetz individueller Kunst, dass die äußere Aktion selbständig und ohne Bewusstsein der inneren erfolgen und dennoch diese letztere vollgültig vertreten kann.

Dies dürfte das Schema für die mehrfach beobachtete Erscheinung rätselhafter Genialität sein: dass Schauspieler, die den Sinn ihrer Rolle und des Stückes überhaupt gar nicht begriffen, sich gar nicht um ihn kümmerten, ihm dennoch auf das richtigste und tiefste genügten.

Die Einheit der künstlerischen Wesenheit und Formungskraft ist hier so groß und wirksam, dass damit eo ipso auch die Forderungen des unanschaulichen Sinnes der Rolle erfüllt werden.

Was man als das allgemeine Wesen des Genies bezeichnen kann: dass es weiß, was es nicht gelernt hat - hat hier eine Analogie und Bewährung an dem Verhältnis zweier singulärer Momente gefunden.

Wie der große Dichter manchmal vielleicht nach der bloßen Klangschönheit verfahren mag und dabei doch ein inhaltlich Bedeutsames produziert; wie der Maler nur die äußeren Züge artistisch zu gestalten braucht, um den tiefsten seelischen Ausdruck zu geben.

Die künstlerische Selbständigkeit der Schauspielkunst stellt dem kunstphilosophischen Begreifen die schwerste Aufgabe.

Denn nicht nur ist die Versklavung abzuweisen, in die der rohste Naturalismus sie bannen möchte: als sei es das Ideal des Schauspielers, sich als Hamlet so zu benehmen, wie sich ein realer Hamlet benommen hätte; sondern noch die viel verführerischere Vorstellung: als ob die ideale Art, eine Rolle zu spielen, mit dieser Rolle selbst eindeutig und notwendig gegeben wäre; als stiege für den, der nur hinlänglich scharf zu sehen und logisch zu folgern wüsste, aus den Buchseiten des Hamlet selbst seine ganze theatralische Versinnlichung heraus; so dass es, genau genommen, von jeder Rolle nur eine einzige »richtige« schauspielerische Darstellung gibt, der sich der empirische Schauspieler mehr oder weniger nähert.

Allein dies wird durch die Tatsache widerlegt, dass drei große Schauspieler die Rolle in drei völlig verschiedenen Auffassungen spielen werden, jede der anderen gleichwertig und keine »richtiger« als die andere; ja so wenig sind sie einer höchsten, übersingulären Norm zugewandt, dass irgendein Passus, dem einen Schauspieler etwa besonders gelungen, dennoch nicht in die Auffassung des anderen eingefügt werden kann, ohne diese ganz widrig zu zerstören.

So wenig man also den Hamlet einfach aus der Wirklichkeit heraus spielen kann (zudem eine ganz unrealisierbare, naturalistische Phrase), so wenig kann man ihn einfach aus der Dichtung heraus spielen; denn diese legitimiert die Auffassung von Moissi ebenso, wie sie die von Kainz oder Salvini legitimiert hatte.

Die bestehende Theorie, dass sich aus der Rolle als Dichtwerk allein ergäbe, wie sie gespielt werden muss, bedeutet ein literarisches Ideal, aber kein schauspielerisches.

Der Schauspieler ist nicht die Marionette der Rolle.

Sondern zwischen der bloßen Wirklichkeitsanschauung und dem Versuch, aus der Literatur herauszupressen, was sie für sich allein nie hergeben kann - steht die schauspielerische Kunst als ein Drittes, aus eigener Wurzel wachsend, weder aus der Wirklichkeit noch aus dem Drama zu erschließen, oder als »Synthese« zu gewinnen.

So wenig wie man einem Gemälde gegenüber sich die Wirklichkeit vorstellen soll, für die das Bild nur Reproduktionsmittel der Phantasie wäre (das ist die Photographie), sondern wie das Bild sein eigener Endzweck ist, in das die Wirklichkeit hineingeleitet ist, das aber nicht wieder in die Wirklichkeit hineinleitet - so ist auch die schauspielerische Darstellung Hamlets nicht ein Medium, durch das die Phantasie einen realen oder den literarischen Hamlet sieht.

Die schauspielerische Kunstleistung ist selbst das Ziel des Weges und nicht eine Brücke, über die hin es zu einem weiterhin gelegenen Ziel ginge.

Es gibt eine ursprüngliche schauspielerische Attitüde, eine schöpferisch gestaltende Reaktion gewisser Naturen gegenüber den Eindrücken des Lebens - gerade wie es eine malerische und eine dichterische gibt.

Nur ist all dieses nicht gleich eine für sich stehende Kunstleistung, sondern verwebt in die mannigfaltigen Äußerungen und Praktiken des Tages.

Das »Spielen einer Rolle« - nicht als Heuchelei und Betrug, sondern als das Einströmen des persönlichen Lebens in eine Äußerungsform, die es als eine irgendwie vorbestehende, vorgezeichnete vorfindet - dies gehört zu den Funktionen, die unser tatsächliches Leben konstituieren.

Eine solche Rolle mag unserer Individualität adäquat sein, aber sie ist doch noch etwas anderes als diese Individualität und ihr innerlicher und totaler Verlauf.

Wer Geistlicher oder Offizier, Professor oder Bürochef ist, benimmt sich nach einer Vorzeichnung, die jenseits seines individuellen Lebens gegeben ist.

Wir tun nicht nur Dinge, zu denen die Kultur- und Schicksalsschläge uns äußerlich veranlassen, sondern wir stellen unvermeidlich etwas dar, was wir nicht eigentlich sind.

Das ist freilich nicht, oder nicht immer, Darstellung nach außen um eines Effektes willen, nicht Vorstellung und Unehrlichkeit, sondern das Individuum geht wirklich in die vorgezeichnete Rolle hinein, es ist jetzt seine Wirklichkeit, nicht nur der und der, sondern das und das zu sein.

Im großen und kleinen, chronisch und wechselnd finden wir ideelle Formen vor, in die unsere Existenz sich zu kleiden hat.

Sehr selten bestimmt ein Mensch seine Verhaltungsart ganz rein von seiner eigensten Existenz her, meistens sehen wir eine präexistierende Form vor uns, die wir mit unserem individuellen Verhalten erfüllt haben.

Dieses nun: dass der Mensch ein vorgezeichnetes Anderes als seine zentraleigene sich selbst überlassene Entwickelung darlebe oder darstelle, damit aber dennoch sein eigenes Sein nicht schlechthin verlässt, sondern das Andere mit diesem Sein selbst erfüllt und dessen Strömung in jene vielfach geteilten Adern leitet, deren jede, obgleich in einem vorbestehenden Flussbett verlaufend, das ganze innere Sein zu besonderer Gestaltung aufnimmt - das ist die Vorform der Schauspielkunst.

Sie wird Kunst, indem sie aus der Lebensrealität heraus abstrahiert und aus einer bloßen, als Mittel in das Leben verwebten Form zu einem eigenen, jenseits der Realität stehenden Leben ausgestaltet wird.

Damit soll natürlich kein historischer oder bewusster Prozess beschrieben sein, sondern nur der Punkt aufgezeigt, wo die Schauspielkunst sich ihrem Sinn nach innerhalb des Lebens erhebt und an dem sich ihr völlig selbständiges Wesen zeigt.

In eben dieser Bedeutung sind wir alle irgendwie Schauspieler, wie fragmentarisch auch immer - gerade wie wir alle in abgestuften Maßen Dichter und Maler sind.

Wir schauen die Welt um uns herum nie in dem kontinuierlichen Flusse und der Gleichberechtigtheit ihrer Elemente an, wie der wissenschaftliche Verstand uns ihre Objektivität zeigt; sondern unser Auge schneidet allenthalben Stücke heraus, die es gleichsam einrahmt und als geschlossene Ganzheiten behandelt, es gliedert sie nach Vorder- und Hintergründen, es umreißt die Formen und konstatiert die Verhältnisse von Farben - kurz es übt diejenigen Funktionen, die, aus der Praxis gelöst und zu eigener Vollständigkeit erhoben, die malerische Kunstleistung sind.

Und so sind wir alle auch Dichter.

Nicht nur, wo wir das sprachliche Gefüge über den Telegrammstil hinaus, durch den Reiz von Rhythmus und Ton bestimmen lassen; sondern auch an der inneren Vision, in der sich Existenzen, Schicksale, Gefühle unser selbst und anderer Menschen uns darstellen, wirken die Formen und Geschlossenheiten, die Stilisierungen, Vereinfachungen, die aus dem Leben herausgehoben und von sich allein aus die Lebensinhalte zu Bildern gestaltend eben damit das dichterische Kunstwerk zustande bringen.

In diesem Sinne also, in dem wir Dichter und Maler sind, sind wir auch Schauspieler; d. h. das kulturelle Leben zeigt allenthalben die Form: dass das Individuum ohne Falschheit oder Heuchelei seine persönliche Existenz in eine vorbestehende Gestalt metamorphisiert, die zwar aus den Kräften des eigenen Lebens genährt, aber doch nicht die Erscheinung des eigenen Lebens ist.

Eine solche - irgendwie fremde - Gestalt anzunehmen, kann durchaus in seiner eigenen Natur liegen, diese Paradoxie gehört nun einmal zu unserer Ausstattung.

Und dass hier das Prototyp des Schauspielertums liegt, dass eben diese Funktion Kunst wird, wenn sie für sich, von sich aus die Betätigung bestimmt, statt ihrerseits von der Lebensbetätigung bestimmt zu werden - das ist deshalb so wichtig, weil sich die Schauspielkunst von diesem Wurzelboden her als etwas genau so Selbständiges zeigt wie Malerei und Dichtkunst.

Schauspielen ist keine reproduktive Kunst, denn es ist gar nichts da, was sie als Schauspielkunst reproduzieren könnte, da der Dichter ja nur ein literarisches Werk gibt.

Reproduktiv ist ein Schauspieler, der einen anderen kopiert.

Soweit wir sie freilich in dieser Vorform, diesem bloß Lebensmäßigen verwirklichen, bleiben wir noch sozusagen mit halbem Leibe in unserer sonstigen personalen Wirklichkeit stehen, wir fühlen unser eigentliches individuelles und totales Leben noch immer in einer Spannung, wenn auch nicht in einer gegensätzlichen, gegen die Rolle, die uns aus Gründen der Sozialität oder der Religion, des Schicksals oder der Lebenstechnik vorgezeichnet ist, mögen wir sie auch aus tiefsten Trieben und Notwendigkeiten heraus ergriffen haben.

Der Schauspieler aber, dem das formal Gleiche in völlig anderer Spezifikation obliegt, täglich wechselnd, in genauester Vorgeschriebenheit des einzelnen, behält nun während dieser Leistung gar keine davon abweichende Persönlichkeit zurück, sein autochthones Dasein geht ohne Rest in die vorgefundene Gestaltung auf.

Gerade durch diese Absolutheit des Verhaltens aber lässt er seine »Wirklichkeit«, die ja eine ganz andere ist, die Interessen, Aktionen, Verflochtenheiten des sonstigen Lebens hinter sich, d. h. er übt Kunst - während eben das formal gleiche Verhalten als fragmentarisches zwar eine Vorform der Kunst, aber doch Seite oder Element der empirischen Realität bleibt.

Das Zentrum des kunstphilosophischen Problems dem Schauspiel gegenüber lag in der scheinbar ganz einzig dastehenden Tatsache: dass hier ein schon bestehendes Kunstprodukt zum Stoff einer nochmaligen künstlerischen Formung wurde.

Dies trieb zu der Alternative: die schauspielerische Leistung sei entweder die Reduktion des Literaturdramas auf den Wirklichkeitseindruck oder die bloße Vermittlung und Sichtbarmachung des Dramas, seine Überführung in den anderen Aggregatzustand, wobei das Schauspielerische mit dem Drama selbst schon gegeben sei und nur herausgeholt zu werden brauche.

Die erste Theorie vernichtet den Kunstcharakter der Schauspielkunst, die andere ihre Selbständigkeit und Produktivität.

Aber dieser verzweifelten Auswege bedarf es gar nicht, sobald man sich klarmacht, dass die schauspielerische Aufgabe gar kein solches künstlerisches Unikum ist, sondern sich genau wie alle andern Künste aus einer durch das Leben gebildeten Vorform erhebt, die genau so fundamental, nur etwas komplizierter ist wie die der Malerei und der Dichtung.

Irgendwelche Gegebenheiten brauchen doch auch diese.

Um einzusehen, dass die Kunstform des dramatischen Stoffes gar nicht das radikale Problem aufgibt, bedenke man jene früheren Formen des Theaters, in denen den Schauspielern ihre Rollen überhaupt nicht Wort für Wort, sondern nur in den allgemeinen Umrissen der Handlung vorgezeichnet waren.

Indem der Schauspieler hier, was ihm sonst der Dichter vorzeichnet, selber schuf, indem also die Problematik der Kunst, die über eine schon fertige Kunst kommt, nicht bestand, war doch das Wesentliche und Spezifische des Schauspielertums genau dasselbe, was es in den späteren Fällen war: die Erzeugung eines Bildes von Persönlichkeit und Schicksal, die nicht Persönlichkeit und Schicksal des vorzeigenden Individuums sind.

Indem dies aber nicht Verstellung und Lüge ist (da es nicht Realität vortäuschen will), indem dieses Ein-Anderer-Sein vielmehr aus der tiefsten, eigensten Wesens- und Triebschicht des Individuums hervorgeht, erzeugt sich in dieser Paradoxie das spezifisch künstlerische Phänomen.

Dass dem Schauspieler die Rolle bis zu jedem einzelnen Wort vorgeschrieben ist, ist nur eine Zuspitzung und Kanalisierung dieser allgemeinen, auch bei einer Improvisation geltenden Aufgabe, prinzipiell schließlich nichts anderes, als wenn dem Porträtmaler sein Modell gegeben ist.

So schön die Formel klingen mag, dass der Schauspieler nur dem Drama Leben einflößen soll, nur die Lebendigkeitsform des Dichters darstellen soll - sie lässt zwischen Drama und Wirklichkeit die eigentliche unvergleichliche schauspielerische Kunst als solche verschwinden.

Dass jemand die Lebenselemente schauspielerisch gestaltet, ist ein Urphänomen, ebenso wie dass er sie malerisch oder dichterisch oder auch dass er sie erkenntnismässig oder religiös neu schafft.

Diese Deutung der Schauspielkunst als einer ganz eignen, aus dem Schöpfungsgrund aller Kunst ursprünglich aufsteigenden artistischen Betätigung scheint nun doch über ein letztes Problem nicht zu beruhigen, das aus einem ganz einfachen Erlebnis entgegenkommt.

Wer je eine und dieselbe Rolle von zwei bedeutenden Schauspielern in ganz verschiedenen Auffassungen gespielt sah, muss eigentlich von dem Rätsel erregt werden: hier ist eine Gestalt, die der Dichter als eine und nach einem Sinn bestimmte geschaut und geschaffen hat - und nun werden auf der Bühne daraus zwei unvereinbare, nach ganz verschiedenen Richtungen orientierte; und doch eine jede mit seelischer und künstlerischer Konsequenz, in sich geschlossen, keine falscher und keine richtiger als die andere, jede eine erschöpfende und voll befriedigende Ausgestaltung der dichterischen Figur und doch deren Einheit so dementierend, dass ein Zug, der in der einen Auffassung überzeugendste Wahrheit besitzt, gar nicht in die andere zu überpflanzen wäre, ohne deren Wahrheit gänzlich zu zerstören.

Nicht um die Mehrdeutigkeit handelt es sich, die an manchen dramatischen Figuren schon als dichterischen haftet, wie am Hamlet.

Vielmehr auch die dichterisch völlig eindeutige Gestalt, Coriolan oder Posa, Iphigenie oder Gregers Werle, ist schauspielerisch eine vieldeutige.

Wie aber ist dies zulässig, ja möglich, wenn die schauspielerische Leistung, bei allem artistischen Eigenbestand, doch von der Intention des Dichters, die eine und nur eine ist, ideell bestimmt ist? Die Selbständigkeit der schauspielerischen Leistung hat sich hier zu der Selbständigkeit der schauspielerischen Individualität zugespitzt.

Jetzt ist nicht die Frage nach der künstlerischen Selbständigkeit des Schauspielertums überhaupt, sondern der Individualität des einzelnen Schauspielers.

Und auch diese kann weder bestehen, wenn der Schauspieler die eine dichterische Figur darstellt, noch wenn er naturalistisch diejenige Person spielt, die dieser Figur in der Realität entsprechen würde.

Wie sehr seine Leistung jenseits beider steht, offenbart jetzt auch die empirische Tatsache, dass es schauspielerisch viele Hamlets gibt, während es sowohl dichterisch wie real nur einen gibt.

Hier entsteht eine subtilere Form des Naturalismus, die nicht auf Nachahmung einer Wirklichkeit geht, sondern auf die Darbietung der schauspielerischen Individualität.

Es heißt: die Leistung des Schauspielers, soweit sie etwas anderes sei als Rezitation, Glied einer Reihe lebender Bilder, habe ihre Bedeutung als Offenbarung einer genialen, durch ihren Rhythmus, ihr Temperament, ihre körperlich-seelische Eigenart interessanten Persönlichkeit, und das schauspielerische Talent sei sozusagen nur ein äußeres Organ, um dieses Naturell für andere sichtbar und genießbar zu machen.

Ist es für die literarische Deutung des Textes gleichgültig, wer die Rolle spielt, wenn sie nur ihrem eignen Sinne, bzw. dem des Dichters angemessen gespielt wird, so ist es für diese individualistisch-naturalistische gleichgültig, welche Rolle der Schauspieler spielt, wenn er sie nur spielt.

So übertrieben der abstrakte Ausdruck beider Standpunkte erscheint, so ist sicher, dass die gewöhnliche Auffassung der Schauspielkunst zwischen beiden pendelt und sie oft unklar mischt.

Es muss ein Drittes geben, eine organische Verbindung zwischen der Selbständigkeit des schauspielerischen Naturells und seines spezifischen Künstlertums auf der einen Seite, dem Rechte und der Bedeutung des Dramas auf der andren; es muss eine ideelle Vorzeichnung geben, wie die Rolle versinnlicht werden soll, in der der Reiz und der Anspruch der schauspielerischen Persönlichkeit und die objektive Forderung des Dramas zusammenwirken, ohne eine mechanische Mischung zu bieten, bei der man sich eigentlich nichts denken kann.

Was ich meine, wird durch eine Analogie deutlich.

Was wir Wahrheit über einen Gegenstand nennen, ist je nach dem Wesen, für das die Wahrheit gelten soll, etwas sehr Mannigfaltiges.

Für ein Insekt mit seinen Facetten augen, für einen Adler, der darauf angewiesen ist, seine Beute aus 100 und mehr Meter Höhe wahrzunehmen, für den Menschen sind offenbar drei ganz verschiedene Anschauungsbilder eines und desselben Objekts die »richtigen«; eines daraus in die Vorstellungswelt des anderen hineingesetzt, würde diesen zu höchst unzweckmäßigen Reaktionen veranlassen, würde für ihn »falsch« sein.

So besteht also für jedes Wesen eine, durch seine Individualität verschiedene Wahrheit über jedes gegebene Objekt.

Diese Wahrheit kann es erreichen oder verfehlen, sie bleibt darum als seine Wahrheit ideal bestehen.

Diese Wahrheit ist also durchaus nichts Subjektives und Willkürliches, denn das Individuum kann gar nichts daran ändern, dass dies eben seine Wahrheit ist, aber sie ist auch nicht aus dem Gegenstand für sich allein abzulesen, da sie für jede Wesensgattung eine andre ist.

Sie ist der Ausdruck für das angemessene Verhältnis zwischen Subjekt und Gegenstand, das aber aus keinem von beiden für sich allein stammt, sondern ein Neues, Drittes ist, über beide Gegebenheiten sich Erhebendes.

So nun ist die ideale Forderung: wie eine bestimmte Rolle zu spielen sei, weder aus der Rolle selbst zu entnehmen - denn sonst könnte sie nicht in so und so vielen gänzlich verschiedenen Auffassungen gleichmäßig befriedigend gespielt werden - noch aus dem Naturell des Schauspielers für sich allein; denn dies würde jeder Zufälligkeit, Subjektivität, Vergewaltigung des Dramas Raum geben.

Vielmehr ein Drittes besteht, als Ideelles, als Forderung: wie diese bestimmte schauspielerische Individualität, als sinnlich aktuelle, aktive diese bestimmte literarisch gegebene Rolle auszuformen hat.

Es besteht eine ideelle Relation zwischen dem realen Dichtwerk und dem realen Ich; wie eine solche zwischen den realen Dingen und der realen, bestimmt konstruierten Intelligenz besteht.

Für zwei in ihren Aprioritäten verschiedene Intelligenzen würden zwei verschiedene Erkenntnisbilder der Welt die »wahren« sein, für zwei in ihren Temperamenten und Begabungen verschiedene Schauspieler sind zwei verschiedene Darstellungen des Hamlet die »richtigen«.

Hier ist keine Willkür und Subjektivität; sondern das Individuum ist selbst ein objektiver Faktor; für einen übermenschlichen Geist würde aus ihm und der gegebenen Rolle das Bild der vollkommenen Darstellung dieser Rolle durch diesen Schauspieler genau so unzweideutig dastehen, wie aus einer bestimmten geistigen Konstitution und einer bestimmten Welt für einen solchen unzweideutig folgt, was für eine solche Konstitution die Wahrheit über diese Welt ist.

Dass jene Konstitution diese Wahrheit verfehlen kann, tut ihr in ihrer Gültigkeit so wenig Abbruch, wie dass der Schauspieler diejenige Auffassung der Rolle verfehlt, die für ihn die richtige ist.

Wenn auch die vollkommenste Verwirklichung dieser ideellen Beziehung uns nicht befriedigt, so bedeutet das, dass der Schauspieler, seiner Begabung nach, überhaupt zu der ganzen Rolle kein Verhältnis gewinnen kann.

Nicht von der Rolle selbst fehlt etwas, denn sie kann überhaupt nicht in ihn »überwandern«, sondern seinem Verhältnis zu ihr.

Vielleicht wird man gegenüber der Abhängigkeit nicht nur der wirklichen, sondern auch der idealen Auffassung einer Rolle von der Individualität des Schauspielers das Selbstbestimmungsrecht des Dichters betonen und meinen, dass das Drama, dem der Schauspieler doch nur dienen sollte, dabei nicht zu seinem Recht käme.

Diese Empfindung ist irrig.

Sie übersieht, dass in keiner Rolle steht und stehen kann, wie sie gespielt werden soll.

Darüber täuscht uns nur, dass alle, vielleicht äußerst individuellen schauspielerischen Reaktionen auf eine Rolle in gewissen ganz allgemeinen Punkten übereinstimmen werden; es wird schwerlich die Relation zwischen einem schauspielerischen Naturell und der Hamletrolle so laufen, dass Hamlet als ein Bonvivant herauskommt.

Jenseits dieses Allerallgemeinsten aber ist jede Betonung und jede Geste bei dem einen Schauspieler anders als bei dem andern: nicht aus der abstrakten Tatsache des Schauspielens überhaupt, sondern nur aus der konkreten dieses jeweiligen Schauspielers kann sich ergeben, wie die Rolle jeweilig gespielt werden soll.

Dass es unsinnige und verschobene Auffassungen einer Rolle gibt und dass sie sich nicht darauf berufen können, dies sei eben die Relation einer bestimmten schauspielerischen Individualität zu dieser Rolle - das erhellt einfach daraus, dass sich zwischen gewissen schauspielerischen Naturellen und gewissen Rollen überhaupt keine Relation herstellt.

Ein Schauspieler, dessen Talentrichtung überhaupt nur einen Bonvivant hergibt, kann zu Hamlet überhaupt kein Verhältnis haben, für ihn gibt es gar keine »richtige« Auffassung des Hamlet.

Was dem Zuschauer so erscheint, als habe der Schauspieler die mit der Rolle selbst unmittelbar gegebne Auffassung verfehlt, das bedeutet, vom Schauspieler her gesehen, dass zwischen der Rolle und der Beschaffenheit des Schauspielers eine Relation nicht recht zustandekommt - grade wie nicht jede Organisation imstande ist, sich von einem bestimmten Objekt überhaupt eine Vorstellung zu bilden, und deshalb, mit diesem dennoch praktische Berührung suchend, sich in lauter Missgriffen bewegen wird.

Hamlet ist eben für manchen Schauspieler wie die Farbe für den Farbenblinden.

In diesem Fall kann die künstlerische Logik den idealen Schluss aus jenen beiden realen Prämissen nicht ziehen.

Da der dichterische Faktor eine Invariante ist, so muss bei Änderung des schauspielerischen Faktors auch das Resultat: die ideelle Notwendigkeit der bestimmten Auffassung, ein anderes werden.

Hiervon überzeugt eben die Tatsache der außerordentlich verschiedenen und doch gleichmäßig befriedigenden, also doch einer jeweiligen idealen Vorzeichnung entsprechenden Darstellung einer und derselben Rolle.

So überzeugt uns die radikale Verschiedenheit der dennoch gleichmäßig befriedigenden Porträts, die große Meister von demselben Modell nehmen - auch in bezug auf dieses Modell befriedigenden -, dass weder das Modell für sich, noch die Individualität des Künstlers für sich den gesuchten Wert realisieren.

Es bleibt etwas tief Rätselhaftes: dass ein in sich einheitliches, sozusagen vor dem Auge Gottes eindeutiges Gebilde, der Mensch oder das dichterische Kunstwerk, innerhalb der künstlerischen Neuschöpfung zu einer Vielheit von Bildern werden kann, deren jedes ihm objektiv angemessen zu sein und sein Wesen zu erschöpfen scheint.

Gewiss ist die malerische wie die schauspielerische Leistung und ihr Ideal die gleichsam zur Gestalt geronnene Relation zwischen der Individualität des Künstlers und seinen Gegenständen.

Aber ein letztes Rätsel liegt darin, dass diese Relationen, je nach jenen Individualitäten wechselnd, den absoluten Sinn der Gegenstände selbst in seiner Reinheit und Unbezweifelbarkeit überzeugend auszudrücken und sie von Grund her zu offenbaren scheinen.

Mit diesem logisch vielleicht nicht auflösbaren Widerspruch zeigt das künstlerische Schöpfertum seine Wurzel in einer metaphysischen Seinstiefe, in der seine individuellen und gegensätzlichen Richtungen ihre Unvereinbarkeit mit der Einheit der in sich geschlossenen Gegebenheiten verlieren.

Diese metaphysische Paradoxie liegt deutlicher oder versteckter in den Fundamenten unseres Weltverhältnisses.

Wir wissen, dass wir nicht aus unserer Haut herauskönnen und dass die Bilder der Dinge, die unsere Aktivität gestaltet, von den individuellen Kräften innerhalb dieser Haut abhängen.

Und dennoch überzeugen uns diese ganz gegensätzlichen Gebilde, insofern sie große Kunst oder tiefe Spekulation sind, dass sich in ihnen der Gegenstand seinem wahrsten Wesen nach darstellt, unbekümmert um den Widerspruch zwischen seiner Einheit und der Vielheit seiner individuellen Gestaltungen.

Wir sind hier in einer Schicht, in der diese begrifflichen Widersprüche ihre destruktive Bedeutung verlieren.

Und hier wirft das artistische Problem der Schauspielkunst seinen metaphysischen Reflex.

Hier wo die Vieldeutigkeit, die der Geist an aller bloßen Natur findet, sogar von vornherein verschwunden ist und das schon vom Geist geprägte poetische Gebilde den Gegenstand der künstlerischen Formung ausmacht, - hier grade ist die Divergenz der individuellen Darstellungen, deren jede »echt« ist, am weitesten und am legitimsten.

Hier liegt das reinste Symbol dafür, dass das Schöpfertum, wenn es nur die Relation zu den Dingen, wie sie durch seine Individualität ideell präformiert ist, rein ausgestaltet, das Wesen dieser Dinge selbst rein und erschöpfend ausdrückt.

Dies führt noch einen Schritt weiter in die metaphysische Bedeutung der Kunst.

Diese ganze Deutung der idealen schauspielerischen Aufgabe ruht auf der Verselbständigung der Schauspielkunst gegenüber den falsch laufenden Ansprüchen, die einerseits von der Wirklichkeit, der äußeren und der subjektiven, anderseits von dem Drama als Dichtwerk an sie gestellt werden.

Es galt einzusehen, dass sie weder von der Natur in irgendeinem Sinn, noch von der Literatur ressortiert, sondern wie ihre Geschwister die autonome Kunstwendung eines ursprünglichen Verhaltens des menschlichen Lebens ist.

Nur gleichsam die Verwirklichung, das konkrete Lebendigwerden dieser artistischen Selbständigkeit der Schauspielkunst als solcher war es, dass jeder einzelnen Rolle gegenüber die ideale Forderung sich als die Relation zwischen ihr und der Individualität des Schauspielers enthüllte.

Und nun offenbart sich hier mit unerhört weiter Umfassung das Wunder der Kunst überhaupt.

Die Schauspielkunst, aus eignem Lebenspol, durchaus eignen Kunstnormen entwickelt, von ihrem Letzten her alle Untertänigkeit unter die Wirklichkeit, unter die Dichtung, unter das nackte Naturell ablehnend - erfüllt nun dennoch in ihrer Vollendung die Ansprüche, die von all diesen Seiten erhoben werden.

Wie der Porträtist die Seele am tiefsten erlotet, wenn er ihre Erscheinung am reinsten nach den künstlerischen Gesetzen der Anschaulichkeit darstellt; wie der Dichter den Zauber von Klang und Rhythmus am stärksten in seine Verse bannt, wenn er nicht an ihr glitzerndes Spiel denkt, sondern unabgelenkt der Kunstwendung der seelischen Bewegtheit nachgeht, so gehört dies überhaupt zu dem unbegreiflich Höchsten aller Kunst, dass sie Wertreihen, die im Leben gleichgültig, fremd oder feindlich auseinanderliegen, wie in selbstverständlicher Einheit zusammenführt und deshalb nur die eine rein und vollkommen zu verfolgen braucht, damit ihr auch die Erträge der anderen wie durch eine Gnade zufallen.

Der Schauspieler, der Eigengesetzlichkeit seiner Kunst ganz rein und unabgelenkt gehorsam, alle Ansprüche der Natur wie der Poesie nach eben dieser Gesetzlichkeit formend, wird dennoch genau in dem Maße, in dem seine selbständige Kunstleistung vollkommen ist, auch jenen Ansprüchen genügen; grade indem sie schauspielerisch vollendet ist, wird sie uns mit dem tiefsten Sinn auch des realen Weltlaufs, der schauspielerischen Persönlichkeit und des Dramas selbst erleuchten, und wie alle große Kunst uns damit eine Ahnung und ein Pfand geben, dass die Elemente des Lebens doch wohl in ihrem letzten Grunde nicht so heillos gleichgültig und beziehungslos nebeneinander liegen wie das Leben selbst es glauben machen will.

Auch hierüber führt vielleicht eine weitere Einstellung der Schauspielkunst in allgemein künstlerische und metaphysische Zusammenhänge noch hinaus.

Es gilt in eine Tiefenschicht hinabzusteigen, von der aus allem bisher Erkannten noch eine letzte Bedeutung und Verwurzelung zuteil wird.

Der Künstler fühlt eine Notwendigkeit, die jede Willkür eindämmt und jeden Zufall der Subjektivität ablehnt, und fühlt sie als das Gesetz der Sache, das Erfüllung fordert - wenn diese Sache auch nicht irgendwo steht und abgeschrieben zu werden verlangt, sondern auch dem Musiker und dem Lyriker als die innere Logik der Phantasie, als die von jedem launenhaften Belieben unabhängige Entwickelungsnotwendigkeit eines künstlerischen Motivs gegenübersteht.

Von innen her entspricht dem das Gefühl der Nötigung des Getrieben- oder Gezogenwerdens, des unausweichlichen Müssens, das die Künstler so oft als die subjektive Färbung ihres Produzierens angeben.

Nun aber ist das Merkwürdige, dass das künstlerische Schaffen nicht nur von diesem Gefühl, keine Wahl zu haben, einer Macht jenseits des Willens zu unterliegen, getragen wird, sondern zugleich von dem entgegengesetzten: einer Freiheit, so tief und unbedingt, wie sie in keiner anderen seelischen Aktivität lebt, eines souveränen Schaffens mit einem Stoff, demgegenüber jedes Material praktischer oder theoretischer Bewährung etwas Stumpfes, Widerstehendes, Unbewältigbares hat.

Denn jene Bedeutung des Kunstwerks: die eigene Gesetzlichkeit seines Inhalts zu entwickeln, sich an der reinen Sachlichkeit seiner Idee zu messen - die jeder vollkommenen oder unvollkommenen Verwirklichung gegenüber gültig bleibt -, findet nun ihr Gegenstück darin, dass die Persönlichkeit des Künstlers, sein unverwechselbares Nur-einmal-Dasein - sich in seinem Werk so ausspricht, wie es menschlicher Wesenheit sonst in keiner Leistung beschieden ist.

Man mache sich nur einmal klar, etwas wie Ungeheures dies ist: dass wenn wir irgendwo in der Welt einem bestimmten Stück Marmor begegnen, wir wissen: dieses ist von Michelangelo gestaltet, notwendig und absolut nur von diesem Einzigen aus all den Milliarden Menschen, die sonst gelebt haben.

Das Werk liegt der Individualität des Künstlers an wie eine Haut, ihr inneres nur für sie geltendes Gesetz gibt dem Werk die Form, nur dieser Mensch findet seinen notwendigen Ausdruck in dem Werk, dem kein anderer Wurzel oder Seele sein kann.

Die Kunst löst mit ihren geheimnisvollen Mitteln die für fast alle Lebensgebiete widerspruchsvolle Aufgabe: mit einer Formgestaltung das Gesetz der Sache und das Gesetz der Person zu erfüllen, dem objektiven Sinne eines Gebildes treu und selbstlos nachzuschaffen und damit die eigenste Sprache dieses Schaffens zu sprechen, als wäre es ausschließlich das Erzeugnis seiner Natur und seiner Triebe.

Wenn so unter den Betätigungsweisen des Menschen die Kunst diejenige ist, in der aus der souveränsten Freiheit des Subjekts heraus die objektive Notwendigkeit und ideale Präformiertheit eines Inhalts verwirklicht wird, so ist dessen die Schauspielkunst das radikalste Beispiel.

Wie sie sich darbietet, wirkt sie als spontane, aus dem Wesensgrund und Temperament des Leistenden hervorbrechende Äußerung, als das Sich-Auswirken eines unmittelbaren, durch sich selbst und die vorgeführten Schicksale bestimmten Lebens.

Die Worte und Taten des Schauspielers auf der Bühne bieten sich so dar, als seien sie völlig spontan aus seinen Impulsen und der Situation heraus entsprungen.

Er liest nicht vor, er deklamiert oder agiert nicht einen Inhalt so, dass dieser als »objektiver Geist« das eigentlich allein vorliegende ist, und das Aufsagen seiner nur eine Form wäre, die dem Schreiben, dem Druck oder dem Phonographen koordiniert ist.

Dies vielmehr ist das »Spielen« der Marionette, die nicht als etwas für sich, außerhalb dem gegebnen Inhalt auftritt, sondern nur eine besondere Art von Buchstaben ist, mit dem dieser Inhalt sich hinschreibt, um sich andern zu vermitteln.

Der Schauspieler aber agiert für den Zuschauer rein aus sich heraus, der Inhalt, den er darbietet, stammt für die Erscheinung nicht aus einem Buch oder aus dem Bewusstsein und der Produktivität eines anderen, sondern unmittelbar aus seiner Seele.

Er bietet sich dar, das Tun und Leiden, das man an ihm sieht, ist das seiner Person, die sich damit scheinbar wie in der Realität des Lebens entfaltet.

Dies kann sich dazu steigern, dass der Schauspieler durch die bloße Darbietung seines Seins Eindruck macht, gleichviel was er tut oder sagt; so der Komiker, bei dessen bloßem Auftreten schon das Publikum zu lachen beginnt.

(Sicher findet dies aber auch bei andern Darstellern statt, nur dass dabei die Konstatierbarkeit nicht so unmittelbar ist wie durch das Lachen.)

Und nun ist das Wunder, dass dieses sich unmittelbar darbietende, spontan ausströmende und wirkende Leben an einem von anderswoher gegebenen und geformten Inhalt Ausdruck gewinnt, an Worten und Handlungen, deren Sinn und Zusammenhänge als eine fremde und feste Notwendigkeit von jenem persönlichen eigengesetzlichen Gefühl und Verhalten vorgefunden werden.

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Was für die gewöhnliche Vorstellungsweise das Rätsel des Schauspielers ist: wie jemand, der eine bestimmte, eigne Persönlichkeit ist, auf einmal zu einer ganz anderen, zu vielen anderen werden könnte - wird zu dem tieferen Problem: dass ein Tun, getragen von einer körperlich-seelischen Individualität, aus deren produktiver Genialität hervorbrechend und von ihr geformt, zugleich doch Wort für Wort, im ganzen wie im einzelnen, gegeben ist.

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Alle Treue, mit der der Schauspieler der Gestalt des Dichters einerseits, der Wahrheit der gegebnen Welt anderseits folgt, ist nicht ein mechanistischer Abklatsch, sondern bedeutet, dass die schauspielerische Persönlichkeit, die als solche und nicht mit einer ideellen Beziehung auf geschriebene Dramen oder auf eine nachzuahmende Wirklichkeit geboren wird - dieses beides als organische Elemente in die Äußerungen seines Lebens verwebt.

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Der Schauspieler taucht in den Wesensgrund hinab, aus dem heraus der Dichter die Persönlichkeit geschaffen und den er in den Worten und Taten ihrer Erscheinung auseinandergelegt hat.

Ihm ist das Drama nicht fertig wie für den Leser und Zuschauer, sondern er löst es in die Elemente auf, aus denen er es dann neu, durch ihre dichterische Formung hindurch zu seinem Kunstwerk gestaltet.

Wie der schöpferische Künstler überhaupt führt er die Gesamterscheinung irgendwie in sich in einen Kernpunkt zurück, ein rein Intensives, aus dem es sich nun wachsend und selbstgestaltend zu einer neuen Erscheinung auswächst.

Ihm ist der darzustellende Mensch ein noch jenseits aller Äußerung liegendes Sein.

Nachdem die vom Dichter in äußeren Aktionen hingestellte Persönlichkeit ihn selbst in den charakterologischen Einheitspunkt, in das anschauliche Seinszentrum, das hinter diesen Aktionen steht, hat hineinwerden oder sich verwandeln lassen, entwickelt er in den allmählich eintretenden Situationen die latenten Kräfte dieses Zentrums - wenn der paradoxe Ausdruck erlaubt ist: als wäre es ein glücklicher Zufall oder eine prästabilierte Harmonie, dass die Entwickelung gerade in den Worten und Aktionen erfolgt, wie der Dichter sie vorgeschrieben hat.

Die Freiheit des Schauspielers hat die Form, die man als die sittliche zu bezeichnen pflegt.

Denn in diesem Sinn nennt man jemanden nicht frei, der jedem beliebigen Impuls und Willkür folgt, sondern dessen Wille in der Linie, die das Sollen von sich aus vorschreibt, verläuft.

Im äußersten Maße muss der Schauspieler den Eindruck machen, dass er will, was er nach dem Imperativ der Rolle soll.

Und zwar nicht so, wie wir auch im Sittlichen einem gleichsam fertigen, an uns von außen herantretenden Befehl gehorsamen, sondern aus der Spontaneität der Seele heraus den Imperativ uns selbst auferlegend, in ihm, der einer rein ideellen Ordnung zugehört, in seiner Befolgung unser eigenstes unabgelenktes Wesen entwickelnd.

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In der Schauspielkunst rückt der Charakter des objektiven Inhalts oder erscheinenden Ergebnisses der Leistung am nächsten mit dem Charakter der Leistung als subjektivem Vornehmen zusammen.

Die Darstellung eines leidenschaftlichen Menschen muss eine leidenschaftliche Darstellung sein, die eines melancholischen eine melancholische usw.

Das liegt daran, dass in der Schauspielkunst der Leistende seiner Leistung nicht in derselben Distanz gegenübersteht wie in den anderen Künsten, dass seine Totalität undifferenzierbar in den Leistungsinhalt aufgeht.

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Schauspielerisches Talent bedeutet eben: auf eine dichterische Figur mit der ganzen eignen Persönlichkeit zu reagieren, nicht nur wie wir andern mit Gefühl und Verstand.

In der reinen Betrachtung nehmen wir den ganzen Menschen wahr, in seiner noch nicht zerschnittenen Einheit.

Ist diese in Körper und Seele auseinandergelegt, so wird sie von neuem gewonnen, indem die Praxis die Seele durch den Körper deutet, die Kunst aber den Körper durch die Seele.

In der Schauspielkunst ist die Einheit die unmittelbarste.

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Je vollkommener der Schauspieler ist, desto unmittelbarer quillt seine Leistung in jedem Augenblick aus seinem Sein und seinem fiktiven Schicksal, und je vollkommener er ist, um so vollkommener deckt sie sich mit der präformierten Gestaltung durch den Dichter.

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Die Marxische Frage: ist das Bewusstsein vom Sein oder das Sein vom Bewusstsein abhängig - ist zunächst, vielleicht auch zuletzt, so abzuändern: ist das Bewusstsein vom Leben oder das Leben vom Bewusstsein abhängig? Denn das Leben ist dasjenige Sein, das zwischen dem Bewusstsein und dem Sein überhaupt steht.

(Nur muss man die Frage nicht von vornherein idealistisch abschneiden, indem alles selbstverständlich in das Bewusstsein verlegt wird.) Das Leben ist der höhere Begriff und die höhere Tatsächlichkeit über dem Bewusstsein; dieses ist jedenfalls Leben.

Man kann vielleicht nicht das Sein ebenso über das Bewusstsein setzen, beide könnten metaphysisch voneinander unabhängig gesetzt werden, das Bewusstsein könnte eine andere Existenz- oder Gegebenheitsform haben, die nicht die des Seins ist, das Sein könnte der bloße Gegenstand des Bewusstseins sein - durch den sprachlich notwendigen Ausdruck, dass das Bewusstsein ist, darf man sich nicht irre machen lassen.

Aber dass das Bewusstsein lebt, ist nicht fraglich.

Nur dass es Inhalte hat, die als solche nicht lebendig sind.

Vielleicht ist es das Besondere der Kunst, dass sie auch Inhalte lebendig macht.

Im höchsten Maße vollbringt dies der Schauspieler.

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Unvergleichliche Weise, in der hier ein unmodifizierbar vorgeschriebener Inhalt so zum Vortrag gelangt, dass er, in den Lebensprozess des Leistenden gelöst, als unmittelbare Äußerung, als reine Spontaneität erscheint.

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Alles was Produkt des Geistes ist, alles objektiv Abgeschlossene, alles was der weitergehende Prozess des Lebens als sein Resultat aus sich herausgesetzt hat, hat dieser unmittelbar lebendigen schöpferischen Realität gegenüber etwas Starres, vorzeitig Fertiges.

Das Leben hat sich damit in eine Sackgasse verlaufen und nur ein fragmentarisches, mit seiner innerlich endlosen Fülle gar nicht vergleichbares Zeugnis hinterlassen.

Nun aber ist das Merkwürdige, dass dieses eigentlich armselige Stück, das gar keinen Platz für die ganze Fülle des subjektiven Lebens hat, doch andrerseits das Vollkommene, Gerundete, vorbehaltlos Erfreuliche ist oder sein kann.

Das Unabgeschlossene und Problematische des Lebens erlöst sich gerade an diesem Sichtbaren, Fertigen, Begrenzten.

Das Leben und seine Ergebnisse sind wechselseitig mehr und weniger.

Der Schauspieler vereint dies.

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Unablösbarkeit des Werkes von der körperlich-seelischen Existenz des Schauspielers.

Das Ergebnis des Lebens wird nur als Leben dieses Ergebnisses sichtbar.

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Der schlechte Schauspieler spielt auf die »dankbaren« Momente hin, zwischen denen die wirkliche kontinuierliche Aktion gewissermaßen ausfällt, während der künstlerische diese zerstückelnden Pointierungen vermeidet und seine Darstellung in einer Stetigkeit hält, die eben in jedem Moment prinzipiell seine Ganzheit erblicken lässt.

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Wichtigste innere Erscheinung der Transzendenz des Lebens: Dass das Leben in jedem Augenblick das ganze Leben und dabei in jedem Augenblick ein anderes ist Schauspielkunst!

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Die Schauspielkunst ist auf Schritt und Tritt ein Symbol der realen und der künstlerischen Begebenheiten und Verhältnisse.