Universität Zürich Soziologisches Institut der Universität Zürich Prof. Dr. Hans Geser

 
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Georg Simmel: Goethe
3. überarbeitete Auflage - Leipzig: Klinckhardt & Biermann 1918. VII, 264 S
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Viertes Kapitel: Getrenntheit der Weltelemente

Die grosse Synthese der Goetheschen Weltanschauung kann man damit charakterisieren: dass die Werte, die das Kunstwerk als solches konstituieren, mit der Welt des Wirklichen durchgehende, formale und metaphysische Gleichheiten und Einheitlichkeiten besitzen.

Ich hatte als die fundamentale Überzeugung dieser Weltanschauung die Ungetrenntheit von Wirklichkeit und Wert bezeichnet, und dies als die Voraussetzung des Künstlertums überhaupt.

Ein Künstler mag die Welt als noch so kontraideal ansehen, seine Phantasie mag sich noch so gleichgültig oder abstossend gegen alle Wirklichkeit verhalten; seine Weltanschauung ist dann pessimistisch, chaotisch, mechanistisch und wird nicht von seinem Künstlertum gestaltet.

Wenn sie aber im positiven Sinne künstlerisch ist, so kann dies nur besagen, dass die Reize und Bedeutsamkeiten der künstlerisch geformten Erscheinung in irgendeiner Art, nach irgendeiner Dimension hin schon in der naturhaft dargebotenen Erscheinung bestehen.

Es scheint doch auch, als ob alle Künstler Naturanbeter wären — in so partieller, auf einzelne Gebiete beschränkter, durch wunderliche Vorzeichen bestimmter Form dies sich auch offenbare, und obgleich manche Erscheinungen der Gegenwart eine Wendung hierin vorzubereiten scheinen, die aber auch, wenn sie sich durchsetzte, die radikalste je dagewesene Revolution des Kunstwollens bedeuten würde.

Goethe indes hat jedenfalls jenes Verhältnis in der umfassendsten und reinsten Konsequenz entwickelt, indem ihm die Schönheit zum Kennzeichen der Wahrheit wird, die Idee in der Erscheinung anschaulich, ein Letztes und Absolutes, das hinter der Kunst liegt, auch das Letzte und Absolute der Wirklichkeit ist.

Vielleicht ist dies das entscheidende Motiv für ihn, sich einen »dezidierten Nicht-Christen« zu nennen.

Denn das Christentum hat, mindestens in seinen asketisierenden Richtungen, Wirklichkeit und Wert aufs weiteste auseinandergerissen, mehr selbst als die indische Weltanschauung.

Denn so radikal diese auch die Wirklichkeit von jeglichem Wert entblösst, so wird dies, für unsern Zusammenhang, dadurch wieder aufgehoben, dass der Wirklichkeit hier gar keine konkrete Daseinsbedeutung zuerkannt wird: wo alle Wirklichkeit nur Traum und Schein, also eigentlich Unwirklichkeit ist, da fehlt genau genommen das Subjekt, dem der Wert abgesprochen werden könnte.

Erst die härtere Denkart des Christentums hat die Welt gleichsam in ihrer vollen Dreidimensionalität und Substanz bestehen lassen und ihr dennoch jeden Eigenbestand an Wert genommen: sei sie nun Jammertal und Teufelsdomäne, seien ihr ihre Werte durch Gnade vom Jenseits her verliehen, sei sie der Ort der Sehnsucht und der Vorbereitung für das Überirdische, den Ort der Werte.

Alle drei Formen des christlichen Verhältnisses zur natürlichen Wirklichkeit müssen Goethe gleichmässig widerstehen — ihm, dem die Natur »die gute Mutter« ist, der zwar oft genug von göttlicher Gnade spricht, aber immer im Sinne eines der Wirklichkeit immanenten Gottes, ja, der die Gottseligkeit frommer Menschen als »eine Gnade der Natur«, die sie »mit einer solchen Zufriedenheit versorgt« habe, betrachtet.

In einem Grunde der Dinge, zu dem von ihrer Oberfläche her mindestens ein kontinuierlicher Weg führt, ist ihm, im Gegensatz gerade zu allem christlichen Dualismus, Wirklichkeit und Wert identisch.

Ist dies nun der metaphysische Ausdruck seines Künstlertums (oder vielleicht: der Ausdruck einer letzten Beschaffenheit seines Daseins, die durch sein Künstlertum hindurch wirkte), so ist damit von der zeitlichen Entwicklung, den Abweichungen und dem labilen Spiel der Elemente abgesehen, durch all welches diese zeitlose Formel getragen und verwirklicht wird.

Denn diese Verwirklichung, als eine historisch- psychologische, ist immer nur relativ und besitzt in den Schicksalen der Zeit nicht die Reinheit und Einheit der »Idee«, als welche ich sie bisher hinstellte — wofür sein kühnes, immer zu wiederholendes Wort von dem Gesetze gilt, von dem die Erscheinung nur Ausnahmen zeigt.

Diese Doppelheit des kategorialen Vorstellens fordert jedes grosse Leben: die durchgehende oder darüberstehende Idee, die gewissermassen ein Drittes jenseits des Gegensatzes von abstraktem Begriff und dynamischer Realität darstellt, — und das in mannigfaltigem Abstand davon, in unendlicher Annäherung daran sich zeitlich vollziehende Leben und Wirken.

Vielleicht gehört jedes Leben unter diese zwei Gesichtspunkte; aber als ein grosses bezeichnen wir eben das, dessen Betrachtung sie unvermeidlich und entschieden gegeneinander spannt, in dem seine Idee und deren seelisch-lebendige Realisierung je ein Ganzes sind.

Vielleicht ist diese notwendige methodische Sonderung des Betrachtens das Symbol für die zeitlose, metaphysische Tragödie der Grösse, von der all ihre zeitlichen Tragödien nur Spiegelungen in der Form des Schicksals sind.

Ich wende mich nun jenem zweiten Aspekt seines geistigen Weltbildnertums zu: den variierenden Synthesen, den hin- und herspielenden Relationen und Abständen der Elemente, in deren Einheit uns bisher die sozusagen absolute Idee seines Weltdenkens bestand.

Fragt man so nach der näheren Formel, in der jenes schliesslich einheitliche ideelle Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit sich bei ihm vollzieht, so zeigt sich sogleich, dass darauf keine eindeutige Antwort möglich ist.

Nicht nur in seinen verschiedenen Epochen, sondern in einer und derselben begegnen ganz unvereinbare Äusserungen über jenes Verhältnis; ja dass es seinen prinzipiellsten und letzten Überzeugungen nach ein unbedingt enges, in irgend einer Wurzel vereinheitlichtes war — das ist vielleicht, so paradox es klingt, der Grund für die Divergenz seiner Deutungen.

Denn wie eine höchst enge Beziehung zwischen zwei Menschen einen Wechsel von Innigkeit und Verstimmung, Verlegungen des Schwerpunktes, ja die Chance von Bruch und Versöhnung eher mit sich bringen wird, als ein fremderes, das sich viel leichter in dem einmal gegebenen Charakter und Temperatur halten lässt — so werden in einem Geist gerade zwei unbedingt aufeinander angewiesene Begriffe besonders dazu neigen, eine Fülle divergenter Beziehungsschicksale zu durchleben.

Drei prinzipielle Verhältnisse zwischen Natur und Kunst scheinen mir in Goethes Äusserungen abzuwechseln, und zwar so, dass in jeder der drei Lebensepochen: der Jugend, der von der italienischen Reise dominierten mittleren Zeit und dem Alter je eines hervortrat.

Es wird sich zeigen, dass seine jeweilige Kunsttheorie zu den sonstigen Charakterzügen der betreffenden Epoche durchaus harmonisch ist; dennoch gebe ich dies Entwicklungsgeschichtliche ausdrücklich als Hypothese, um so mehr, als gerade in dieser Frage Goethe gewisse Erkenntnisse, die einer späten und reifen Zeit angehören, in einer viel früheren, mit dieser fast zusammenhangslos, aufleuchten lässt — mit derselben Unbegreiflichkeit und, sozusagen, Zeitlosigkeit des Genies, wie das gleiche bei Rembrandt und bei Beethoven geschieht.

Über sein jugendliches Verhältnis zu Kunstwerken — in der Leipziger Zeit — berichtet er später: »Was ich nicht als Natur ansehn, an die Stelle der Natur setzen, mit einem bekannten Gegenstande vergleichen konnte, war auf mich nicht wirksam.« Die natürliche Wirklichkeit und der künstlerische Wert bestehen hier für ihn in einer naiv undifferenzierten Einheit, die er ausschliesslich von der Seite der ersteren her sieht.

In den Briefen aus der Schweiz von 1775 gesteht er, an einem wundervollen Aktbild weder Freude noch eigentliches Interesse fühlen zu können, da er von der Wirklichkeit des menschlichen Körpers kein rechtes anschauliches Bild habe.

Die geistesgeschichtlichen Motive, die ihn auch einem dichterischen Naturalismus zutrieben, sind bekannt genug.

Die seelische Lage aber, die diese ganze Tendenz unterbaute, scheint mir durch seine Charakterisierung seiner Jugendepoche als eines »liebevollen Zustandes« angedeutet.

Das überquellende Herz des Jünglings, wie jede seiner Äusserungen es verrät, wollte die ganze Welt in sich einziehen und sich der ganzen Welt hingeben.

Es gab keine Wirklichkeit, die er nicht mit Leidenschaft umfasste, mit einer Leidenschaft, die sozusagen nicht vom Gegenstand entzündet wurde, sondern wie spontan aus seiner Lebensfülle hervorbrach und sich auf den Gegenstand stürzte, sozusagen bloss weil er da war.

In seinem 26. Jahre schreibt er, dass der Künstler nur die Schönheiten, »die sich in der ganzen Natur zeigen«, »die Gewalt dieser Zauberei«, die um Wirklichkeit und Leben weht, besonders kräftig und wirksam spüre und ausdrücke.

»Die Welt liegt vor ihm wie vor ihrem Schöpfer, der in dem Augenblick, wo er sich des Geschaffenen freut, noch alle die Harmonien geniesst, durch die er sie hervorbrachte und in denen sie besteht.« Es scheint mir unzweifelhaft: in dieser Epoche liebt er die Wirklichkeit nicht, weil sie ihm Idee und Wert entgegenträgt, sondern er sieht dies in ihr, weil er sie liebt.

Dies typische Verhalten des Jünglings gegenüber der geliebten Frau wird von seinem Lebensüberschuss zu einer Welterotik gesteigert.

Weil aber diese erste Form der Ungetrenntheit von Wirklichkeit und künstlerischem Wert — er sagt später, dass seine Gedichte vom Anfang der zwanziger Jahre »die Kunstnatur und die Naturkunst enthusiastisch verkünden« — noch keine feste Synthese bedeutete, sondern nur vom Subjekt herkam, das sehnsüchtig war, einen ungeheuren Reichtum zu verschenken, so können die Akzente gelegentlich auch ganz anders fallen.

Zwei Jahre vor der letztangeführten Äusserung liegt die ganz abweichende: »Wenn die Kunst auch wirklich die Dinge verschönerte, so tue sie das doch nicht nach dem Beispiel der Natur.

Denn diese ist Kraft, die Kraft verschlingt; tausend Keime zertreten; schön und hässlich, gut und bös, alles mit gleichem Rechte nebeneinander existierend.

Und die Kunst ist gerade das Widerspiel; sie entspringt aus den Bemühungen des Individuums, sich gegen die zerstörende Kraft des Ganzen zu erhalten.

Der Mensch befestigt sich gegen die Natur, ihre tausendfachen Übel zu vermeiden und nur das Mass von Gutem zu geniessen, bis es ihm endlich gelingt, die Zirkulation aller seiner Bedürfnisse in einen Palast einzuschliessen, sofern es möglich ist, alle zerstreute (!) Schönheit und Glückseligkeit in seine gläsernen Mauern zu bannen.« Aber mit einer wunderbaren Antizipation erhebt er sich noch in demselben Jahre über den ganzen Gegensatz: ob in der Kunst nur die natürliche Wirklichkeit, die überall schön sei, bestehe und wirke, oder ob sie eine Schönheit, die die Natur nicht gegeben habe, sich aus eignem Recht zum Zweck setze: »Sie wollen euch glauben machen, die schönen Künste seien entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu verschönern.

Das ist nicht wahr! — Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist, und doch so wahre, grosse Kunst, ja, oft wahrer und grösser als die schöne selbst.

Denn in dem Menschen ist eine bildende Natur, die gleich sich tätig beweist, wann seine Existenz gesichert ist.

Und lass diese Bildnerei aus den willkürlichsten Formen bestehen, sie wird ohne Gestaltsverhältnisse zusammenstimmen, denn eine Empfindung schuf sie zum charakteristischen Ganzen.« Dies ist wohl eines der tiefsten Erkenntnisse über die Kunst: dass sie nicht einem eudämonistischen Triebe zur Schönheit entspringe, sondern dem Schaffensdrange, der »bildenden Natur« in uns, die gestalten will; verwandt der platonischen Diotima, die den Eros, ganz jenseits aller Begierde des Geniessens, auf unsern Wesenstrieb stellt: zu erschaffen und in Gebilden ausserhalb unser selbst, körperlichen und seelischen, unser Sein zeugend zu erhalten.

Es findet seine Ergänzung in der Vorstellung, die sich in den Gedichten dieser Jahre — wenn auch nicht mit der gleichen Deutlichkeit — empordrängt: dass es die Kraft der Natur und ihres »Urquells« sei, die in den »Fingerspitzen« des Künstlers — gerade diesen Ausdruck liebt er jetzt — schöpferisch hervorbricht.

Freilich ist die »Natur« in dieser frühen Periode noch im rein dynamischen Sinne verstanden, als ein Drängendes, Quellendes — aber noch nicht als die Einheit der Gestaltungen, noch nicht als Ort der »Idee«; Leben und Wirklichkeit musste sich erst stärker gegeneinander spannen, damit unter dem Einfluss Italiens und der Klassik ein vertiefter Begriff von der Natur, als dem eigentlich Formenden auftrete und auf dieser Voraussetzung die Schönheit des Kunstwerks sowohl die Vollendung des Menschen wie die der Wirklichkeit ausser ihm offenbare.

Sein jugendlicher Naturalismus entsprang dem Gefühl einer Kraft, die etwas Subjektives war, in das Gefühl ihres ungebrochenen Könnens Natur und Kunst einschloss und damit die Welt ergriff.

Diesem Stande seines Künstlertums entspricht die Briefstelle: »Sieh, Lieber, was doch alles Schreibens Anfang und Ende ist: die Reproduktion der Welt um mich, durch die innere Welt, die alles packt, verbindet, neu- schafft, knetet und in eigener Form, Manier wieder hinstellt.« Nirgends erscheint hier die Schönheit, der spezifisch ästhetische Wert, als der für sich bestimmende, entscheidende Leitbegriff.

Und dies würde der inneren Attitüde seiner Jugend auch ganz widersprechen.

Nicht, weil diese Kategorie etwas zu Zartes und Stilles wäre, um dem stürmischen Draufgängertum dieser Periode genugzutun; dies wäre gar zu äusserlich.

Sondern weil seine Jugend — ein späteres Kapitel wird dies ganz ausführlich darstellen — von einem Ideal des persönlichen Seins als ganzen, der menschlichen Totalität als Einheit erfüllt war.

Hier war die Schönheit etwas Einseitiges, Differenziertes, sie konnte nicht Führerin und letzte Instanz für die unmittelbare Ganzheit dieser Existenz und dieser Idealbildung sein, die sozusagen vor aller Synthese lag, weil die Elemente, in deren Synthese sein späteres Leben verfloss, überhaupt noch nicht auseinandergetreten waren.

Es war das Stadium der sozusagen unkritischen, subjektiven Einheit von Wirklichkeit und Wert; denn die Strömung dieses Lebens riss das in ihr geformte künstlerische Ideal ohne weiteres in ihre Einheit mit, und indem sie sich selbst als stärkste, unmittelbarste Wirklichkeit fühlte, erfüllte sie dieses Ideal ganz mit Wirklichkeitsgehalt.

Gerade darum konnte die Idee der Schönheit, die der Wirklichkeit gegenüberstände, zwar aufkommen, aber nicht als gleichberechtigte Partei mit jener ein ernsthaftes Gegnertum bilden.

In den Weimarer Jahren bis zur italienischen Reise verschiebt sich dieses Grundverhältnis, seine Elemente werden gegeneinander problematisch und drängen nach einer neuen, prinzipielleren, fundierteren Einheit.

In spätem Rückblick bezeichnet er die entscheidende Voraussetzung der ganzen Neubildung des Verhältnisses: er habe eine Reihe unvollendeter poetischer Arbeiten nach Weimar mitgebracht, ohne an ihnen fortfahren zu können; »denn da der Dichter durch Antizipation die Welt vorwegnimmt, so ist ihm die auf ihn losdringende wirkliche Welt unbequem und störend; sie will ihm geben, was er schon hat, aber anders, dass er sichs zum zweiten Mal zueignen muss.« Man weiss, welche ungeheuren Forderungen, nur durch das selbstloseste Aufgebot all seiner Kräfte zu erfüllen, durch die weimarischen Zustände an ihn gestellt wurden.

Man kann wohl sagen, dass ihm erst hier die Wirklichkeit in ihrer ganzen Substanzialität, ihrer Härte, ihrer Eigengesetzlichkeit entgegentrat, die Wirklichheit sowohl des menschlichen Daseins und seiner Relationen, wie die der Natur; denn jetzt setzen auch gleich die naturwissenschaftlichen Interessen, zum Teil durch amtliche Pflichten provoziert, bei ihm ein.

Die Gestaltungskraft seines Geistes, bisher ausreichend, seine Welt zu schaffen und deshalb einem Antagonismus ihrer Elemente keinen Raum gebend (trotz aller subjektiven Leiden und Ungenügsamkeiten), fand jetzt erst die Welt als eigentliche Realität vor und zunächst ganz unvermeidlich als »unbequeme und störende«.

Dass die Dinge, deren Gehalt und Bedeutsamkeit der Dichter freilich »durch Antizipation« in sich trägt, nun in der Form der Realität dastanden, das eben stellte an ihn jene Forderung einer ganz neuen Aneignung.

Die Lebensstruktur, die sich daraufhin zunächst ausbildete, war: dass seine innerste Persönlichkeit, dasjenige, was er als den Träger der eigentlichsten Werte empfand, sich ganz in sich selbst zurückzog.

Die Tagebücher vom Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre sprechen das auffallend oft aus, z. B.: »Das Beste ist die tiefe Stille, in der ich gegen die Welt lebe und wachse und gewinne —.War zugefroren gegen alle Menschen.« Dazu die häufige Betonung des »Reinen« als seines Ideals, offenbar in dem Sinn, dass gegenüber der konfusen Wirklichkeit um ihn herum die inneren Werte abgesondert und unvermischt bestehen sollten.

Die Beziehung zu Frau von Stein spricht nicht dagegen; denn er sagt dauernd, sie sei eben der einzige Mensch, gegen den er ganz offen sein könne, er hat sie gewissermassen in den Kreis seines Ich mit hineingezogen.

Natürlich hielt sich diese Lebenstendenz nicht ohne Schwankungen (wie eben überhaupt keine seiner Epochen in begrifflich-einheitlichem Charakter verläuft); er spricht gelegentlich von »einer Liebe und Vertrauen ohne Grenzen, die ihm zur Gewohnheit geworden sind« — aber er schreibt doch: »Gleichmut und Reinheit erhalten mir die Götter aufs schönste, aber dagegen welkt die Blüte des Vertrauens, der Offenheit, der hingebenden Liebe täglich mehr.« Es kann kein Zweifel sein, dass der wesentlichen Lebensstimmung nach Wirklichkeit und Wert sich ihm allmählich immer weiter gegeneinander spannten.

Das Versagen der poetischen Produktion war hiervon ebenso eine Wirkung wie eine Ursache.

Denn so lange jene bestand und dominierte, war er von einer ihm sicheren Welt umgeben, die von den inneren und künstlerischen Werten geformt war; sobald sie stockte, schob sich sogleich die Wirklichkeit vor und offenbarte ihre Fremdheit gegen diese Werte.

Indem beides immer weiter auseinander trat, indem ihm die Möglichkeit, die tiefsten Bedürfnisse seiner Natur an irgend einem Geschauten, einem Wirklichen, befriedigt zu finden, immer hoffnungsloser fernrückte — entstand jene fürchterliche Spannung seines ganzen Wesens, zu deren Lösung ihm sein glücklicher Instinkt die italienische, die klassische Welt anbot; diese Sehnsucht war ihm, wie er aus Rom schreibt, »die letzten Jahre eine Art Krankheit, von der mich nur der Anblick und die Gegenwart heilen konnte«.

Nichts anderes als diese Zerrissenheit der Wesenselemente, auf deren Einheit der letzte Sinn seiner Existenz gestellt war, kann er meinen, wenn er dem Herzog in dem entscheidenden Briefe über seine Reiseabsicht nur das eine begründende Motiv mitteilt: er wünsche, »seine Existenz ganzer zu machen«.

Und dann, aus der Erfüllung, dreiviertel Jahre später: »Ich habe glückliche Menschen kennen lernen, die es nur sind, weil sie ganz sind — das will und muss ich nun auch erlangen, und ich kann's.« Von anderer Seite gesehen, war jener Lebenssinn, war das Glück seines Daseins dies, dass sein innerlichst Erzeugtes, aus dem Eigensten seines Lebens Hervordrängendes und Notwendiges sein Gegenbild und seine Bestätigung in der Objektivität von Idee, Anschauung, Wirklichkeit fand — zum mindesten so, dass seine künstlerische Schöpferkraft eine Welt, die dies leistete, vor ihn, um ihn herstellte.

Diese vitale Harmonie hatten die Weimarer Jahre mit ihrem verworrenen Kleinkram, ihren nordischen Hässlichkeiten, ihrer dichterischen Sterilität zerrissen; indem Italien sie wiederherstellen sollte, stellte es ihn wieder her.

Eine Notiz aus sehr viel späterer Zeit lautet: »Suchet in euch, so werdet ihr alles finden, und erfreuet euch, wenn da draussen, wie ihr es immer heissen möget, eine Natur liegt, die Ja und Amen zu allem sagt, was ihr in euch selbst gefunden habt.« Dies war die »Natur«, die er in Italien suchte, die ihm die beruhigende Gewissheit gab, dass sein innerstes Wesen kein vom Weltwesen losgerissenes, auf metaphysische Einsamkeit angewiesenes Atom war.

Und sie konnte ihm das leisten, weil er in ihr die Versöhnung auch des objektiven Risses: zwischen der Wirklichkeit und der Idee, zwischen dem Dasein und dem Werte, als eine anschauliche, künstlerisch vollbrachte wieder- fand.

Goethe ist damit die reinste und wirkungsvollste Darstellung eines Phänomens geworden, das in der ganzen Kulturgeschichte der Menschheit einzig und unvergleichbar ist: des Nordländers in Italien.

Der nordische Mensch, der seine Existenz in Italien nicht auf die dort für die Fremden zurechtgemachte Welt beschränkt, sondern durch das internationale Nivellement der grossen Strasse hindurch zu dem wirklichen italienischen Lebensboden dringt, fühlt eine Lockerung der festen Kategorien, der Schachtelungen und Abgestempeltheiten, aus denen unsrem Leben so viel Härte und Zwang kommt; aber nicht im Sinne blosser Befreiung, wie jede Reise sie gibt, sondern das wunderbare Geflecht von Geschichte, Landschaft und Kunst, sowie die Mischung von Lässigkeit und Temperament im italienischen Volk bieten ein ebenso reiches wie nachgiebiges Material für jegliche individuelle Gestaltung des Tages und des Lebens.

Die Äusserung Feuerbachs: Rom weist jedem diejenige Stelle an, für die er berufen ist — drückt dies nur in positiver, sozusagen etwas gewalttätigerer Art aus.

Diese eigentümliche Befreiung, die sogleich an gegebenen Werten aktiv werden kann und die naturgemäss nicht der Italiener selbst, sondern nur der Fremde in Italien gewinnt, hat durch Goethe ihre klassische Prägung gefunden.

Jetzt belehrt ihn eine erfahrene Wirklichkeit und eine zur Kunst erhobene Wahrheit, dass die ideellen Werte des Lebens nicht ausserhalb des Lebens selbst zu stehen brauchen, wie »der grauliche Tag hinten im Norden« sie ihm schliesslich zu zeigen schien und wie es in der Philosophie Kants gewissermassen monumentalisiert wurde.

Denn nicht nur von einer künstlerischen und allgemein existenziellen, sondern insbesondre noch von einer »sittlichen Wiedergeburt«, die Goethe in Italien erlebt hätte, ist die Rede.

Dies an andrer Stelle behandelte Lebensideal, das in der Vollendung der naturgegebenen Individualität als solcher besteht, erhaben über die begrifflich fixierbaren Gegensätze von Gut und Böse und die ganze Lebensspannung zwischen ihnen einschliessend — dieses Ideal ist von vornherein in Goethes Attitüde zum Dasein angelegt und hat sicher in Italien nur Klarheit und Festigkeit gewonnen; denn auch hierin liegt ein »Ganzer- werden« des Menschen.

Allein die spezifische Leistung Italiens für seine moralischen Anschauungen kann ich darin nicht sehen und möchte diese eher — um mehr als eine hypothetische Deutung kann es sich hier nicht handeln — in die ethische Wertung verlegen, die das Sinnliche bei ihm gewonnen hat.

Gerade die für Goethes Lebensanschauung charakteristische Bedeutung des Sinnlichen überhaupt ist eine Schwierigkeit für ihre Deutung; denn der zweifältige Sinn, in dem wir das Wort zu nehmen pflegen: einmal als eine Rezeptivität, der Welt als Vorstellung angehörig, eine den Dingen anhaftende oder auf sie übertragene Qualität, ein andermal als eine Impulsivität, der Welt als Wille angehörig, ein Begehrliches, das sich am Genuss der Dinge befriedigen will — diese beiden Wortsinne hält Goethe nicht getrennt.

Wie ihm Einatmen und Ausatmen das Symbol der Einheit von Entgegengerichtetheiten ist, so scheint er die Einheit des Wortes Sinnlichkeit zu benutzen, um die innige Zusammengehörigkeit von Anschauen und Begehren, von Objektivem und Subjektivem in unserem Verhältnis zum Dasein auszudrücken.

Wie ihm nun die so verstandene Sinnlichkeit keinen Gegensatz gegen die »theoretische Vernunft« bildete, wie er vielmehr diesen rationalistischen Wertunterschied leidenschaftlich bekämpfte, so konnte sie ihm, nach der andern Seite, sich nicht prinzipiell feindlich gegen die »praktische Vernunft« stellen.

Es entwickelt sich daraus auf der andern Seite ein Begriff des Sittlichen, der das Moralische im engeren Sinne umfasst.

Man könnte es etwa die im Gefühl, seinem Bleibenden und seinem Wechselnden, zum Bewusstsein kommende Zuständlichkeit des ganzen inneren Menschen nennen.

Indem hier die Beschränkung des Begriffs auf jenes nur Praktisch-Moralische aufgehoben ist, vielmehr das auch aus sich nicht heraustretende Sein die Kategorie des Sittlichen erfüllt, gewinnt diese Platz für den Begriff der Sinnlichkeit; jene eigentümliche, so bezeichnete Einheit, die für Goethe die gemeinsame Wurzel oder Substanz der objektiv wahrnehmenden und der subjektiv begehrenden »Sinnlichkeit« ist, wird von dem weiten Sinne des Sittlichen umfasst; dafür ist das Kapitel der Farbenlehre: »Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe« — durchaus geschieden von dem andern: »Ästhetische Wirkung« — ein unvergleichlicher Beleg.

Aber dieses generelle Verhältnis zeigt in Goethes Lebensanschauung noch eine gewisse Zuspitzung, die für das Auseinander und Ineinander von Wirklichkeiten und Werten sehr bedeutsam ist; entscheidend ist dafür eine Stelle im Meister: »Man tut nicht wohl, der sittlichen Bildung einsam, in sich selbst verschlossen, nachzuhängen; vielmehr wird man finden, dass derjenige, dessen Geist nach einer moralischen Kultur strebt, alle Ursache hat, seine feinere Sinnlichkeit mit auszubilden, damit er nicht in Gefahr komme, von seiner moralischen Höhe herabzugleiten, indem er sich den Lockungen einer regellosen Phantasie übergibt.« Anderswo meint er sogar, zu den »drei erhabnen Ideen: Gott, Tugend und Unsterblichkeit« gäbe es »offenbar drei ihnen entsprechende Forderungen der höheren Sinnlichkeit: Gold, Gesundheit und langes Leben«.

In Dichtung und Wahrheit tadelt er »die Absonderung des Sinnlichen vom Sittlichen, die die liebenden und begehrenden Empfindungen spaltet«.

Mit alledem ist also die grosse Idee einer Steigerung und Vollendung des Sinnlichen in sich selbst angedeutet (offenbar immer in jenem Einheitssinne seiner beiden Bedeutungen), die ethischen Wertes ist; sie gipfelt in dem späten Satze: »Nur das Sinnlich- Höchste ist das Element, worin sich das Sittlich-Höchste verkörpern kann.« Und es widerspricht dieser Idee nicht, sondern bekräftigt sie, wenn er für manche Fälle das Sinnliche den Herrschaftsanspruch des Sittlichen entschieden ablehnen lässt — denn wenn die Sinnlichkeit schon durch Formung und Erhebung ihrer selbst dem weitesten Sinn des Sittlichen zugehört, so kann sie diesem nicht noch einmal untergeordnet werden.

Den sinnlichen Charakter der Künste allenthalben hervorhebend, spricht er es der Musik und allen Künsten überhaupt ab, »auf Moralität zu wirken«, und besonders über die Bühne sei es ein grosser Irrtum, »diese der höheren Sinnlichkeit eigentlich nur gewidmete Anstalt für eine sittliche auszugeben — die lehren und bessern könnte«.

Das ist das Originelle und Tiefe dieses Standpunktes: dass es dem Sinnlichen durch seine sittliche Selbständigkeit verboten oder erlassen ist, zum blossen Mittel für das Sittliche zu werden.

Wie ihm im Objektiv- Metaphysischen die naturgegebene Wirklichkeit (im Gegensatz zum Christentum) nicht als das an sich Wertlose erscheint, das allenfalls vom Werte her zu dessen Vorstufe und Mittel gemacht werden könnte, sondern wie sie in sich, von sich aus, das Wertvolle ist, so ist ihr subjektives Gegenbild, die Sinnlichkeit, nicht von der Sittlichkeit her, die ihr an sich fremd sei, mit deren Werte zu erfüllen, sondern sie enthält an und für sich und von dem gleichen Urquell her diesen Wert.

Und die Reinheit dieses Erkenntnisses scheint mir in den Kreis seiner italienischen Errungenschaften zu gehören.

So wenig er ja, wie ich schon sagte, einen prinzipiellen Dualismus zugegeben hätte, so scheinen doch die letzten Jahre vor Italien die sinnlich-sittliche Ganzheit seines Wesens mit mehr als einer Spaltung durch- schattet zu haben.

Vor allem wohl durch das Verhältnis zu der verheirateten Frau, in dem, wie es sich auch gestalte, immer nur eine Seite des Dualismus zu ihrem Rechte kommen konnte und das sich in den letzten Jahren durch die Eifersucht Charlottes sozusagen noch einmal für ihn in der gleichen Richtung spaltete.

In Italien scheint sich dies alles nun geklärt und zum erstenmal prinzipiell zurechtgerückt zu haben; nach wenigen Monaten schreibt er: »Wie moralisch heilsam ist mir es dann auch, unter einem ganz sinnlichen Volke zu leben.« Der Konflikt löste sich wie alle inneren Gegnerschaften dieses Lebens: nicht durch Unterdrückung einer Partei oder Kompromiss zwischen beiden, sondern durch das Zurückgreifen auf die Grundeinheit seines Wesens, deren Wert ihm der Wert schlechthin war und die diesen in alle noch so auseinander strebenden Zweige seines Weltverhältnisses einströmen liess.

Die Kantische Moral hat wohl das Schicksal der meisten Menschen ausgesprochen, wenn sie das Sinnliche und Leidenschaftliche gegen die Forderung der Pflicht kämpfen lässt (»Zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden Bleibt dem Menschen nur die bange Wahl«), was denn schliesslich entweder einen unbefriedigten Dualismus oder eine Verarmung hinterlässt.

In Goethe aber kämpfte es gegen die Forderung der Harmonie, der ausgeglichenen Totalität des Lebens — wie er sich ja auch nicht scheut, von einer Übertriebenheit des Moralischen zu sprechen, eine für Kant völlig unausdenkbare Vorstellung — und darum konnte der Sieg hier ein vollkommener sein, weil der Feind selbst in die Einheit der schliesslich gewonnenen Form einbegriffen ist; was sich denn auch als der Sinn all seiner Entsagungen und Selbstüberwindungen zeigen wird.

Vielleicht gehört es zu dem Providenziellen dieses Schicksals, dass ihm Sinnlichkeit und Sittlichkeit einmal auseinander zu brechen drohten — damit ihm Italien seine Ganzheit, aber nun auf höherer, bewussterer, differenzierterer Stufe wiedergeben konnte, das heisst: dass er im Sinnlichen dieselbe Wertströmung der Lebenseinheit fliessen fühlte, die das Sittliche trug.

Ein Satz vom März 88 fasst es zusammen: »In Rom hab ich mich selbst zuerst gefunden, ich bin zuerst übereinstimmend mit mir selbst, glücklich und vernünftig geworden.«

Für die Entwicklung des Verhältnisses aber zwischen dem ästhetisch geformten Wert und der Wirklichkeit, die in Italien ihre zweite entschiedene Periode erfuhr, ist nun vor allem die griechische Kunst und nächst ihr die der Hochrenaissance bestimmend gewesen.

Goethes allgemeines Verhältnis zur Antike bedarf, als jedermann bekannt, hier keiner Darstellung; wenn uns heute die klassische Welt weniger als die durchgehende Verwirklichung eines einheitlichen Ideales erscheint, dieses Ideal selbst nicht mehr als absolutes, sondern als historisch eingegrenztes, neben das andere Zeiten ihre abweichenden Bedürfnisse gleichberechtigt stellen, wenn wir der griechischen Kunst Mannigfaltigeres und wohl auch Tieferes entnehmen, als Goethe, der von Originalen der wirklich hohen Kunstepoche so gut wie nichts kannte — so sei darüber die ungeheure Kulturleistung seines »Klassizismus« nicht vergessen.

Dass er der deutschen Bildung diese Vorstellung vom Griechentum als einen fast ein Jahrhundert lang unbestrittenen und innerlich wirksamen idealischen Besitz einprägte (und das geht auf ihn, nicht auf Lessing und Winckelmann zurück) — das bleibt eine der erstaunlichsten kulturellen Kraftleistungen, auch wenn, und vielleicht gerade wenn diese Vorstellung historisch irrig und ästhetisch einseitig war.

Die Leistung der Antike aber für jenes Wert—Wirklichkeits-Problem war, dass er in ihr eine Naturwahrheit im höchsten Sinne fand, die die künstlerischen Werte unmittelbar einschloss; dass die Natur, in ihrer vollen Wahrheit — also jenseits aller zufälligen Einzelheiten und einseitigen Äusserlichkeiten — erfasst, schöne Natur sei; dass also in der Schönheit Wirklichkeit und Kunst ihren realen Konvergenzpunkt besässen.

Von einer »Nachahmung« der Natur durch die Kunst, die nur von Oberfläche zu Oberfläche führt, ist jetzt nicht mehr die Rede; ausdrücklich wird das Kunstverständnis, das ihm durch die Griechen gekommen sei, der Nachahmung auch der »schönen« Natur entgegengesetzt.

Er sieht ein, dass jene künstlerischen Genien aus dem Grunde der Natur heraus schaffen, d. h. aus einer Wesenstotalität, die dieselbe ist, wie der »Kern der Natur«, der ja doch »Menschen im Herzen« ist.

Die Technik, durch die dies sozusagen aktualisiert wird, ist natürlich ein unermüdliches Studium der gegebenen Natur in ihren Erscheinungen; und in dem Masse, in dem es gelingt, ist das Werk »schön«: »Der bildende Künstler«, so schreibt er ganz spät, »muss sich zuerst an der kräftigen Wirklichkeit vollkommen durchüben, um das Ideale daraus (!) zu entwickeln, ja zum Religiösen endlich aufzusteigen.« Denn das Schönheitsideal wohnt weder einem Transzendenten hinter der Natur ein, noch einem Singulären in Isoliertheit gegen das ganze Sein, sondern derjenigen Erscheinung, in der die einheitliche Ganzheit des natürlichen Seins zum Ausdruck kommt.

Wie im psychologischen Symbol drückt Goethe diese tiefste Bedeutung des Schönen in dem Satze aus: »Wer die Schönheit erblickt, fühlt sich mit sich selbst und mit der Welt in Übereinstimmung.«

Die drei Elemente also: Natur, Kunst, Schönheit wurden ihm durch die Erfahrung von der Klassik auf eine neue Weise zusammengebracht.

»Indem der Mensch«, schreibt er später in der reifsten Zusammenfassung seiner klassisch-künstlerischen Bildung, »auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat.« Zuhöchst sei das Kunstwerk ein solcher.

»Indem es aus den gesamten Kräften sich entwickelt, so nimmt es alles Herrliche — in sich auf.« Und dies geschehe vor allem bei den Griechen.

Hiermit und sonst oft bezeichnet er den zentralen Punkt: dass bei den Griechen sich »sämtliche Eigenschaften gleichmässig vereinigten«.

Der Grieche erschien ihm als der ganze Mensch, als die in sich ungebrochene Natur — worüber wir freilich heute vielfach anderer Meinung sind; aber die Idee der Ganzheit, deren Ersehnung ihn nach Italien trieb, ist ihm sozusagen zum Apriori geworden, nach dem er die ihn beeindruckendste und beglückendste Erscheinung deuten musste.

Eben diese harmonische Totalität, mit der das Dasein sich abrundet und Schönheit erzeugt, weil jene eben selbst Schönheit ist — war es, was ihn an Rafael entzückte.

Er drückt diesen in Italien gewonnenen Eindruck später so aus, dass bei Rafael Gemüts- und Tatkraft in entschiedenem Gleichgewicht stünden, die glücklichsten inneren und äusseren Umstände in Harmonie mit dem unmittelbaren Talent.

»Er gräzisiert nirgends, fühlt, denkt, handelt aber wie ein Grieche.« Die Griechen bringen ihm den Gesichtspunkt der Totalität — des Menschen in sich und seiner Beziehung zur Natur — an das Verhältnis von Wirklichkeit und Kunst heran und damit die Schönheit, die von dieser Wurzel her beiden gemeinsam ist.

Er spricht öfters von dem Nutzen seiner anatomischen Studien für das Verständnis der Kunst; indes käme man so doch nur dazu, den Teil zu kennen.

»In Rom aber wollen die Teile nichts heissen, wenn sie nicht zugleich eine edle, schöne Form [d. h. ein Ganzes] darbieten.« Die Ganzheit, die er für sein Leben und sein Weltbild suchte, war ja die von Wirklichkeit und Wert.

Und nun trat ihm eine Kunst entgegen, die ihm, angesichts all der Barockformen und der leeren Schnörkel, die ihn bis dahin als das Ästhetisch-Anschauliche des täglichen Lebens umgeben hatten, als wahre, echte Natur erscheinen musste und die die Schönheit nicht als etwas sozusagen Aufgeklebtes, Hinzugefügtes besass, sondern von derselben Wurzeltiefe her ihr zu eigen, in der ihre Naturhaftigkeit erwuchs.

So gering die objektive Stilgleichheit des aktuellen italienischen Lebens und der griechischen Kunst sein mochte — für die innere Lage und ihre Bedürfnisse, die Goethe nach Italien mitbrachte, leisteten sie ihm die gleiche Synthese seiner auseinandergetriebenen Lebenselemente.

Goethes Kunstbegriff wird durch dieselbe »mittlere« Stellung charakterisiert, die seinen geistigen Weltbegriff überhaupt bestimmt: das Einzelne, in seiner sinnlich-zufälligen Unmittelbarkeit, das nur Gelegenheit zur Kopie, zu mechanischer Ähnlichkeit gibt, ist ihm kein Gegenstand der Kunst; ebenso wenig aber die abstrakte geistige Form, die dem natürlichen Leben prinzipiell fremde Idee.

Zwischen beiden steht der allmählich sich entwickelnde Begriff der »Natur« als des zugleich Wirklichen und Übereinzelnen, zugleich Konkreten und Ideellen.

Man kann freilich seine frühe Periode als Naturalismus bezeichnen, wobei aber Natur einen ganz andern Sinn hat, als in der gewöhnlichen realistischen Kunsttendenz.

Es ist nämlich seine eigene Natur, die Natur im subjektiven Sinne, die sich, die realen und die ideellen Formen manchmal gleichmässig vergewaltigend, in Produktivität ausströmt: die Schöpfungen bilden nicht die Natur der Gegenstände nach, sondern die Natur des Schöpfers bildet sich in sie ein, und wenn auch jenes erstere stattfindet, so ist es, weil die leidenschaftliche Weltaneignung der Jugend in ihren Äusserungen wieder zum Vorschein kommt.

Er objektivierte das, indem ihm die Natur die grosse zeugende Einheit war, die Mutter zu allen Kindern, die Kraft in seiner eigenen Kraft; so dass er am Schluss des Hymnus an die Natur (c. 1781) sagt: »Ich sprach nicht von ihr. Nein, was wahr ist und was falsch ist, alles hat sie gesprochen.« Hier ist also Natur, die vor allem Einzelnen steht und den Akzent des Künstlertums deshalb von aller realistischen »Nachbildung« wegrückt.

Und eben dies letztere geschieht nun, von dem Eindruck der Griechen aus, durch einen Naturbegriff, der gleichsam hinter dem Einzelnen steht.

Jetzt handelt es sich um das Herausarbeiten einer Schönheit, die zwar eine wirkliche und lebendige ist — aber diese Wirklichkeit und Lebendigkeit ihrer ist nicht mit dem sinnlichen Dasein eines singulären, empirischen Stückes Welt identisch, sondern offenbart sich erst in der Form der Kunst.

»Aus den Werken der klassischen Kunst«, sagt er, »lernen wir die Schönheit erst kennen, um sie an den Gebilden der lebendigen Natur gewahr zu werden und zu schätzen.« Diese Äusserung stammt aus einer Zeit, in der er die Ergebnisse Italiens in gesammelter Reflexion und neuem Hineinversenken überschaute.

Seit jener Äusserung von 1775, nach der er ein Kunstwerk nicht geniessen könnte, wenn er nicht durch die Kenntnis der entsprechenden Natur dazu angeleitet würde, hat sich also eine vollkommene Drehung vollzogen: jetzt wird ihm die Natur erst durch die Kunst zur Geniessbarkeit interpretiert.

Und was er uns im Werther heftig vorwirft: dass wir Kunst brauchen, um Natur als vollendet zu fühlen (»Muss es denn immer gebosselt sein, wenn wir Teil an einer Naturanschauung nehmen sollen?«) — gerade das also preist er jetzt als die höchste Leistung der Kunst.

Und nun schreibt er über die griechischen Plastiker: »Ich habe eine Vermutung, dass sie nach eben den Gesetzen verfuhren, nach welchen die Natur verfährt.

Nur ist noch etwas anderes dabei, das ich nicht auszusprechen wüsste.« Die Nachahmungstheorie ist hier überwunden, indem der Künstler sozusagen nicht nach dem fertigen Naturbild schafft, nicht einfach Äusseres in Äusseres überträgt, sondern wirklich schöpferisch, und nur nach den Gesetzen, die auch jenes Naturbild erwachsen liessen.

Das »andere« aber, das noch »dabei« ist, scheint mir jene spätere Äusserung herausgebracht zu haben: zum Kunstwerk wirken jene Gesetze in solcher Reinheit und solcher Richtung, dass sie ausschliesslich Schönheit erzeugen — sei es, dass sie diese innerhalb der Wirklichkeitsform nur verstreut und zufällig, sei es, dass sie sie in ihr nur verborgen, dem nicht-künstlerischen Auge unauffindbar, produziert haben.

Dass die Natur rein als solche sozusagen mehr ist als Natur, dass die Gesetze der realen Erzeugungen wie durch rein immanente Steigerung zugleich die der Schönheit sind — das ist das tiefste Fundament seiner späteren Äusserung: »Der Sinn und das Bestreben der Griechen (in der Kunst) ist, den Menschen zu vergöttern, nicht die Gottheit zu vermenschlichen.

Hier ist ein Theomorphism, kein Anthropomorphism! Und noch einmal bricht eben diesem Sinne, in einem zwischen der italienischen Reise und diesem Worte gelegenen Ausspruch die tiefe Fremdheit gegen alle christliche, dualistische Transzendenz heraus: »Antike Tempel konzentrieren den Gott im Menschen; des Mittelalters Kirchen streben nach dem Gott in der Höhe.« Die Schönheit, die er jetzt auf eine neue Weise in der Natur sehen lernte, weil sie ihm, wie in einer Sublimierung, in der klassischen Kunst entgegentrat, rückte den jetzt gewonnenen Naturbegriff von dem früheren ab.

Dies besagt — eigentlich noch aus der Vorahnung heraus — die Briefstelle vom Anfang der italienischen Reise: »Die Revolution, die ich voraussah und die jetzt in mir vorgeht, ist die in jedem Künstler entstand, der lange emsig der Natur treu gewesen und nun die Überbleibsel des alten grossen Geistes erblickt, die Seele quoll auf und er fühlte eine innere Art von Verklärung sein selbst, ein Gefühl von freierem Leben, höherer Existenz, Leichtigkeit und Grazie.« Und dann kann er, wo der Prozess beinahe abgeschlossen ist, bei dem zweiten Aufenthalt in Rom schreiben: »Die Kunst wird mir wie eine zweite Natur.« Sie war ihm früher wie die erste gewesen.

Und als das Auseinanderbrechen von Wert und Wirklichkeit ihm offenbar auch das Verhältnis von Natur und Kunst problematisch gemacht hatte, bedurfte er der Leitung und Erleuchtung durch die Klassik, die die Natur als Schönheit zu deuten wusste: er meinte, die »Ganzheit« des griechischen Wesens zu spüren, durch diese mächtige Synthese offenbart und ihm zugeleitet, an der er nun die Ganzheit seines eigenen Wesens wieder aufbaute.

Damit ist erst sein Kunst- und Schönheitsbegriff zu einer Höhe und Einheit gelangt, die alle Einzelheiten als solche dominiert, ihnen die Form gibt und damit alle Nachahmung erst prinzipiell überwindet — gerade wie sein persönliches Bewusstsein über das Chaos neben- und gegeneinanderstehender Einzelheiten, das ihm schliesslich unerträglich geworden war, jetzt seine beherrschende Einheit gewann.

Wenige Jahre nachher wendet er dies auch auf das Theater an und sagt gegen den naturalistischen Individualismus (der auch ein Einzelnes in seiner besonderen Wirklichkeit vorträgt, also dem Prinzip nach dasselbe ist wie die blosse Nachahmung eines Gegebenen): der Naturton auf der Bühne »ist zwar höchst erfreulich, wenn er als vollendete Kunst, als eine zweite Natur hervortritt, nicht aber wenn ein jeder glaubt, nur sein eigenes nacktes Wesen bringen zu dürfen«.

Das dritte Stadium, in dem sich das Verhältnis zur Natur und Kunst, weiter gefasst: von Wirklichkeit und Wert darstellt, ist nicht mit derselben Schärfe abzugrenzen und festzulegen, insbesondere nicht, weil die in Italien gewonnene Attitüde ja nie ausdrücklich verleugnet wird, auch nie verschwindet.

Aber es scheint mir unverkennbar: der selbständige Wert der Kunstform, der sich, seiner ersten Epoche gegenüber, in Italien aufarbeitet, und der ihm hier zu einer neuen Deutung der Natur wird, an den Diskrepanzen des Daseins die Versöhnungsfunktion übt, eben damit in innigster Einheit mit der Natur selbst, in organischer, solidarischer Beziehung mit dem Wirklichen und seiner Gesetzlichkeit steht — dieser Wert wächst über die so bestehende Verwebung mit den Wirklichkeitsinhalten in gewissem Masse hinaus! Goethe hat, wie ich zeigte, in Italien mit voller Klarheit das Unkünstlerische der einfachen Abschrift des Wirklichen durchschaut, erkannt, dass die Kunst sozusagen das Gesetz der Dinge, aber nicht die Singularität des Dinges zum Gegenstand habe.

In zwei Äusserungen, die etwa zehn Jahre nach der Rückkehr aus Italien liegen, ist scheinbar nur dies ausgesprochen, und doch spürt man darin, wie ihm das Kunstprinzip noch weiter von der naturhaften Unmittelbarkeit abgerückt ist: »Die Kunst übernimmt nicht mit der Natur, in ihrer Breite und Tiefe zu wetteifern, sie hält sich an die Oberfläche der natürlichen Erscheinungen; aber sie hat ihre eigne Tiefe, ihre eigne Gewalt: sie fixiert die höchsten Momente dieser oberflächlichen Erscheinungen, indem sie das Gesetzliche darin anerkennt, die Vollkommenheit der zweckmässigen Proportion, den Gipfel der Schönheit, die Würde der Bedeutung, die Höhe der Leidenschaft.« Der marmorne Fuss »verlangt nicht zu gehn; und so ist der Körper auch, er verlangt nicht zu leben. — Die törichte Forderung des Künstlers, seinen Fuss neben einen organischen zu stellen« usw.

Und ein wenig früher sogar noch entschiedener: »Ich habe mehr als einen Wagenlenker alte Gemmen tadeln hören, worauf die Pferde ohne Geschirr dennoch den Wagen ziehen sollten.

Freilich hatte der Wagenlenker recht, weil er das ganz unnatürlich fand; aber der Künstler hatte auch recht, die schöne Form seines Pferdekörpers nicht durch einen unglücklichen Faden zu unterbrechen: diese Fiktionen, diese Hieroglyphen, deren jede Kunst bedarf, werden so übel von allen denen verstanden, welche alles Wesen natürlich haben wollen und dadurch die Kunst aus ihrer Sphäre reissen.« Und abermals zwanzig Jahre später: »Das Richtige — in der Kunst — ist nicht sechs Pfennige wert, wenn es weiter nichts ist.« Er wird gegen die Unlauterkeit des Wettbewerbes zwischen Kunst und Wirklichkeit immer empfindlicher. 1825 spricht er von einer in einer Aula auszuführenden malerischen Allegorie und fragt: Ist sie farbig, d. h. mit dem Schein des wirklichen Lebens dargestellt? Als dies bejaht wird, fährt er fort: »Das würde mich stören.

Eine Marmorgruppe an diesem Platze würde den Gedanken aussprechen, ohne in Konflikt zu geraten mit der Gesellschaft wirklicher Personen, die sie umgeben.« Ich sprach oben von zwei ganz verschiednen Bedeutungen des Naturalismus.

Der subjektive, vom Schöpfer her gemeinte, ist das unmittelbare Hervorsprudeln des persönlichen Zustandes, der persönlichen Erregung und Impulsivität, ohne dass ihr von einer Idee Formung käme; der objektive dagegen möchte die Kunsterscheinung zu möglichst ungeänderter Kopie der Wirklichkeitserscheinung machen.

Nun gibt es aber noch eine dritte Tendenz, die man als naturalistische zu bezeichnen berechtigt ist: die den Zweck und Wert des Kunstwerks in den Effekt legt, den es im Aufnehmenden auslöst.

Denn auch hier wird, wie in den beiden andern Fällen, eine Realität zum Massstab und zur Quelle des Sinnes für das Kunstwerk — der rein tatsächliche, als natürliches Ereignis geschehende Eindruck auf den Beschauer.

Hat Goethe nun auf Grund der Klassik die beiden ersten Formen des Naturalismus überwunden, so wendet er sich später mit leidenschaftlicher Entschiedenheit auch gegen die dritte.

Gegen Ende der Lehrjahre heisst es: »Wie schwer ist es, was so natürlich scheint, eine gute Statue, ein treffliches Gemälde an und für sich zu beschauen, den Gesang um des Gesanges willen zu vernehmen, den Schauspieler im Schauspieler zu bewundern, sich eines Gebäudes um seiner eignen Harmonie und seiner Dauer willen zu erfreuen.

Nun sieht man aber meist die Menschen entschiedne Werke der Kunst geradezu behandeln, als ob es ein weicher Ton wäre.

Nach ihren Neigungen, Meinungen und Grillen soll sich der gebildete Marmor gleich wieder ummodeln, das festgemauerte Gebäude sich ausdehnen oder zusammenziehen, ein Gemälde soll lehren, ein Schauspiel bessern.

Die meisten Menschen — reduzieren alles zuletzt auf den sogenannten Effekt.« Auf dieser Basis steht die ausserordentlich tiefe Kritik des Dilettanten vom Jahr 99: »Weil der Dilettant seinen Beruf zum Selbstproduzieren erst aus den Wirkungen der Kunstwerke auf sich empfängt, so verwechselt er diese Wirkungen mit den objektiven Ursachen und meint nun den Empfindungszustand, in den er versetzt ist, auch produktiv zu machen; wie wenn man mit dem Geruch der Blume die Blume selbst hervorzubringen dächte.

Das an das Gefühl Sprechende, die letzte Wirkung aller poetischen Organisationen, welche aber den Aufwand der ganzen Kunst selbst voraussetzt, sieht der Dilettant als das Wesen derselben an und will damit selbst hervorbringen.« Und noch später schreibt er ganz prinzipiell: »Die Vollendung des Kunstwerks in sich selbst ist die ewige unerlässliche Forderung.

Aristoteles, der das Vollkommenste vor sich hatte, soll an den Effekt gedacht haben! Welch ein Jammer!« Hat er die Kunst zuerst von jedem terminus a quo unabhängig gemacht, sowohl von dem subjektiven wie von dem objektiven, um sie ganz auf sich selbst zu stellen, so vollendet sich dies also nun durch ihre Unabhängigkeit von dem terminus ad quem.

Sie steht gleichmässig jenseits des einen wie des andern in der vollen Selbstgenugsamkeit ihrer Formen, ihrer Idee.

Am Anfang dieser Entwicklung war ihm die Natur die Bedingung und sozusagen das Medium des künstlerischen Fühlens gewesen, dann hatte umgekehrt die Kunst den Sinn und den ideellen Wert der Natur gedeutet — jetzt ist die Kunst autonom geworden; aber weil sie durch diese Stadien der Einheit durchgegangen waren, weil jenes innigste organische Verhältnis, das ihm nach der drohenden Zerreissung der voritalienischen Weimarer Jahre die Klassik gebracht hatte, nicht mehr zu trennen war, sondern in tiefster Wurzelung weiterlebte — darum liess das »Artistentum« seiner späteren Jahre die Natur nicht etwa als neuen Feind hinter sich; die Kunst trug nun die Versöhnung mit der Natur in sich, ihr Begriff war ihm so gross und hoch geworden, dass ihre Selbständigkeit nicht mehr, — was sonst so oft die Bedingung, aber deshalb auch die Schranke der Selbständigkeit ist — eines Gegenüber und Gegensatzes bedurfte.

Das ist es, was er als Achtzigjähriger ausspricht: die höchsten Kunstwerke seien solche, die »die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit« hätten.

Und darum stehen in seinem Nachlass die beiden Aphorismen hintereinander, die sich zu widersprechen scheinen könnten, aber sich in Wirklichkeit bedingen: »Natur und Idee lässt sich nicht trennen, ohne dass die Kunst sowie das Leben gestört werde« — und: »Wenn Künstler von Natur sprechen, subintelligieren sie immer die Idee, ohne sich's deutlich bewusst zu sein.« So ganz also hat die Kunst ihre Existenz in der »Idee«, dass diese in dem, was der Künstler Natur nennt, die Substanz, das eigentlich Gemeinte ist; aber sie kann das, weil sie von vornherein mit der Natur Eines ist, weil sie die Natur sozusagen aufgesogen hat und weil das Leben, das der Schicksalsgenosse der Kunst ist, in dieser Assimiliertheit von Idee und Natur besteht.

Damit ist aber auch die Gefahr vermieden, die die Selbstherrlichkeit der Kunst in dem, was wir jetzt eben Artistentum nennen, leicht mit sich bringt: dass ihre Autonomie sich zu einer Despotie übersteigert, dass der Hochmut eines isolierten Kunstbegriffes alle Wirklichkeit und Natur sozusagen zu einer Existenz zweiter Klasse herabdrückt.

Jener Begriff mag bei Goethe zu noch so grosser Souveränität aufwachsen, er kann das immer nur in der Richtung jenes ursprünglichen Wachstums aus der einheitlichen Verwurzelung mit der Natur heraus.

Ja, weil die Kunst, bei aller absoluten Selbständigkeit ihrer Form, ihren Sinn aus dem anschaulichen und geistigen Wesen der Natur bezieht, weil sie zu der Höhe, in der sie jenseits der Natur steht, nur aus der Natur heraus und deren tiefere Wahrheit als ihre eigne bewahrend gelangt ist — darum lässt Goethe ihr eine wundervolle Bescheidenheit, ein starkes Bewusstsein ihrer angemessenen Stellung in dem alles übergreifenden Dasein überhaupt: »Der Mensch«, sagt er zehn Jahre nach Italien, »verlange nicht Gott gleich zu sein, aber er strebe, sich als Mensch zu vollenden.

Der Künstler strebe, nicht ein Naturwerk, aber ein vollendetes Kunstwerk hervorzubringen.« Die Parallele spricht deutlich genug: das Naturwerk bleibt das unerreichbar Höchste, aber indem die Kunst mit ihm nicht konkurriert, weder im Sinn des Naturalismus noch des stolz abstrakten Artistentums, kann sie in sich eine absolute, durch jene Absolutheit der Natur nicht herabgedrückte Vollendung haben.

Dies steht nun in einer leicht fühlbaren Beziehung zu einer noch weitergreifenden Spannung der Grundelemente, die in seinen späteren Jahren hervortritt.

Dass die Idee der Erscheinung innewohnt und in ihr anschaulich ist, dass die Natur ihre Geheimnisse hier und da dem Beschauer nackt vor Augen stellt, dass nichts hinter den Phänomenen liegt, sondern sie selbst »die Lehre« sind — das ist das zeitlos Prinzipielle der Goetheschen Weltanschauung, ihre »Idee« selbst.

Nun aber begegnen, insbesondere in höherem Alter, zunächst Äusserungen wie die: »Kein organisches Wesen ist ganz der Idee, die zugrunde liegt, entsprechend.« Ganz spät sagt er, dass er die Natur keineswegs »in allen ihren Äusserungen schön« finde: sie habe eben nicht immer die Bedingungen, ihre »Intentionen« vollkommen zur Erscheinung zu bringen; wofür er die mannigfaltigen Verkrüppelungen anführt, die ein Baum durch Ungunst des Standortes erfahren kann.

Die Natur ist zwar in Gott gehegt, aber dennoch ist das göttliche Prinzip in der Erscheinung »bedrängt«, dennoch können Taten »ohne Gott« geschehen; und die Idee »tritt immer als ein fremder Gast in die Erscheinung«.

»Die Idee ist in der Erfahrung nicht darzustellen, kaum nachzuweisen; wer sie nicht besitzt, wird sie in der Erscheinung nirgends gewahr.« »Zwischen Idee und Erfahrung scheint eine gewisse Kluft befestigt, die zu überschreiten unsere ganze Kraft sich vergeblich bemüht.

Dessenungeachtet bleibt unser ewiges Bestreben, diesen Hiatus mit Vernunft, Verstand, Einbildungskraft, Glauben, Gefühl, Wahn, und, wenn wir sonst nichts vermögen, mit Albernheit zu überwinden.« Und dies wendet sich schliesslich auch ins Ethische, wenn er, 75 Jahre alt, über Byrons griechisches Unternehmen und seinen Tod sagt: »Es ist aber das Unglück, dass so ideenreiche Geister ihr Ideal durchaus verwirklichen wollen.

Das geht nun einmal nicht, das Ideal und die gemeine Wirklichkeit müssen streng geschieden bleiben.« Neben dem letzten und eigentlich absoluten Prinzip des Goetheschen Weltbildes: der Einheit der Pole, des »ewig Einen, das sich vielfach offenbart«, der »Ruh' in Gott dem Herrn«, die alles Drängen, Irren, Spalten zusammenschliesst, der »göttlichen Kraft, die überall entwickelt, der ewigen Liebe, die überall wirksam« ist — neben diesem steht ein dualistisches Prinzip, das jenem gegenüber einigermassen im Dunkeln bleibt und sich nur in solchen einzelnen Äusserungen über die Unstimmigkeit zwischen Idee und erfahrbarer Wirklichkeit verrät.

Die Empfindung dieses dumpfen Widerstandes der realen Welt, der wir selbst zugehören, gegen das Höhere und Absolute, von dem sie selbst doch ihren ganzen Inhalt und Wert zu Lehen trägt, reflektiert sich wohl in einem Gefühl, das er öfters, z.B. in folgendem Satz ausspricht: »Die Idee, wenn sie in die Erscheinung tritt, es sei auf welche Art es auch wolle, erregt immer Apprehension, eine Art Scheu, Verlegenheit, Widerwillen, wogegen der Mensch in irgendeiner Weise sich in Positur setzt.« Auch über die Urphänomene, deren Auffindung ihn doch ursprünglich beseligte — wie er denn überhaupt von seinen naturwissenschaftlichen Entdeckungen mit einem so freudigen Stolze spricht, wie nie von seinen Dichtwerken — äussert er sich später in dem gleichen Sinn: dass ihre Wahrnehmung mit einem gewissen Schrecken und Angstgefühl verbunden sei.

Ich wüsste zwar den Zusammenhang beider Phänomene des Goetheschen Geistes durch kein Zitat zu belegen.

Aber dies eigentümliche Gefühl des Schreckens beim Hervortreten der Idee, als überwältigte uns dabei etwas, was mit unbegreiflicher Kraft aus einer uns fremden Welt kommt, scheint mir nur auf jene Konstellation begründbar: dass dasjenige, was erscheinen zu lassen sich die Wirklichkeit sträubt, was sie nur wie in Andeutungen und aus der Ferne zeigt, nun dennoch auf einmal anschaulich wird; jederzeit ist es eines der tiefsten Schrecknisse der menschlichen Seele, wenn sie das verwirklicht erblickt, was sie als logischen Widerspruch denken muss.

Hier liegt eine der dunkelsten, am wenigsten auf einen einheitlichen Grund und einen durchsichtigen Ausdruck gebrachten Seiten Goethescher Weltanschauung vor.

Es ist offenbar im Metaphysisch-Wertmässigen die Schwierigkeit an ihn herangetreten, die ganz prinzipiell jeden Monismus bedroht: dass es unsern Denkkategorien versagt ist, die differente Ausgedehntheit und Vielheit des Daseins aus dem »Einen«, dem schlechthin einheitlichen Prinzip zu entwickeln.

Wie unser Geist nun einmal angelegt ist, bedarf es mindestens einer Zweiheit ursprünglicher Elemente, damit es zu einer Zeugung komme, damit, real wie logisch, ein Mehrfaches, Anderes, Gewordenes begreiflich sei.

Die absolute Einheit ist unfruchtbar, wir können nicht einsehen, warum dieses Eine, wenn ausser ihm nichts ist, ein Zweites und Drittes, und gerade dieses und gerade in diesem Zeitmomente, hervorbringen sollte.

Soweit nur das Sein in Frage kommt, entgeht der Goethesche Pantheismus dieser Ratlosigkeit, indem er die göttliche Einheit als eine lebendige vorstellt.

Das Leben, als Ganzes gefasst, ist freilich das aus sich selbst zeugende Prinzip, der Organismus, einmal entstanden, wächst, formt und entfaltet sich aus rein innerem Gesetz, aus einer Triebeinheit, die eines andern höchstens als Materiales bedarf.

Weil Goethe die Welt als einen Organismus verstand, überwand er die Klippe des früheren Pantheismus: dass die absolute Einheit ja etwas schlechthin Undifferenziertes, Formloses, ewig Unänderbares ist; wie die Organvielheit, die auseinander zweigende Entwicklung des Lebewesens seiner Einheit nicht widerspricht, sondern dieser gerade entspriesst, so kann eine lebendige Welt eine vielheitlich geformte, unendlich differenzierte und doch eine, in sich ungeteilte und unteilbare sein.

Auf eine Kritik dieser Vorstellung gehe ich nicht ein; für Goethe jedenfalls scheint sie ausgereicht zu haben, um seinen Pantheismus der Fragwürdigkeit des starren έν καἰ πάν zu entreissen.

Wo aber statt der Einheit des Seins die Einheit des Sinnes in Frage steht, hat er keine entsprechende Bestimmung der »Gott-Natur« zur Verfügung, und ihre Einheit versagt an der Unzulänglichkeit, Dumpfheit, Ideenfremdheit der tatsächlichen Phänomene.

Ich kenne keine Äusserung Goethes, die es unternähme, die göttliche Einheit, die die Natur und jede ihrer Einzelheiten widerstandslos durchdringt — und die Unfindbarkeit des Göttlichen oder der Idee in der Erscheinung, den Widerstand, den die wirkliche Natur, all jenen Aussprüchen gemäss, diesem Absoluten und Ideellen leistet — auf einen Begriff zu bringen, aus einem tieferen Motiv abzuleiten.

Beides vielmehr steht wie unvermittelte Tatsachen nebeneinander — während doch die gleichsam zeitlose Substanz seiner Weltanschauung, die Idee, die diese historisch zu verwirklichen berufen war, in dem sichtbaren Einwohnen des Ideellen in der »Gestalt«, in dem, wenn nicht unmittelbaren, so doch mittelbaren und innerlichen Sinnlich-Sein des Übersinnlichen beruhte! Zu einem prinzipiellen Dualismus, wie ihn manche religiöse und in gewissem Sinn auch die Kantische Weltanschauung zeigt, kommt es zwar nicht.

Ich wüsste nicht, dass für jene Behinderung der Idee, sich in der Erscheinung zu zeigen, irgendein positives metaphysisches Prinzip haftbar gemacht wird; ich kann mich nicht entschliessen, das Symbol eines solchen in Mephistopheles zu sehen — auch wenn es ihm »Ehrenpunkt« ist, »dabei« gewesen zu sein, als die Natur entstand.

Denn Mephisto tritt — was etwas Frappierendes hat — eigentlich nicht als kosmische Potenz hervor.

Er geht ganz in dem singulären Unternehmen auf, Fausts Seele zu gewinnen, ohne dass dies aus einer metaphysisch breiten, jenseits des individuellen Falles sich erstreckenden Basis hervorginge.

Trotz der paar allgemeinen nihilistischen Äusserungen im ersten Teil ist seine Tendenz hier nicht entschieden antikosmisch, antiideell, sondern nur antiethisch.

Er ist viel mehr der böse Zauberer, der eine Seele verderben will, als das Symbol jener unheimlichen, die Welt als Gegengott durchwaltenden Tendenz, die in den grossen dualistischen Weltbildern jeden Punkt des Seins zum Kampfplatz zwischen Licht und Finsternis, Ormuzd und Ahriman macht.

Es ist doch nicht bedeutungslos, wenn Goethe im Jahre 1820 von einer Fortsetzung des Faust spricht, »wo der Teufel selbst Gnade und Erbarmen vor Gott findet« — und noch weniger, dass dies nach dem »Prolog im Himmel« nicht einmal inkonsequent ist.

Im zweiten Teil verschwindet überhaupt alles Prinzipielle aus seiner Rolle, er ist nur noch ein sozusagen technisch, aber nicht mehr innerlich notwendiges Glied der Ereignisse.

Die tiefe Überzeugtheit von der Göttlichkeit und Einheit der Welt hat Goethe eben doch zurückhalten müssen, dem teuflischen Prinzip eine metaphysische Absolutheit, eine Wurzelung im letzten Grunde der Dinge zu geben; darum also war der oben gebrauchte Begriff des Dualismus nur ein vorläufiger.

Genau ausgedrückt liegt es so, dass die grossen ideellen Weltpotenzen, die prinzipiell die Erscheinung restlos gestalten, schliesslich nur eine nicht näher bestimmte Grenze ihrer Wirksamkeit finden — nicht näher bestimmt, weil sie nicht aus einem einheitlichen Gegenprinzip stammt, aus der positiven Hemmung durch eine feindliche Kraft, sondern eher aus einer inneren Schwäche, aus einem Versagen von innen her.

Die Undeutlichkeit, die für Goethe selbst hier vorzuliegen scheint, ist wohl die Veranlassung für die Vielfachheit, das Tastende, ja auch Widerspruchsvolle, das in seinen Ausdrücken auftritt, sobald er den Standpunkt der einheitlichen, in ihren Gestaltungen die Idee offenbarenden Natur verlässt.

Er ist einesteils der radikalste Feind alles Anthropomorphismus.

Nicht nur »unfühlend ist die Natur«, sondern auch alle Naturzwecke sind ihm vollkommene Absurdität, die fortschreitende Lebensreife erscheint ihm als fortschreitende Reinigung des Naturbildes von subjektiven Zutaten und Hervorstellen ihres Bildes als einer reinen Objektivität, eines Kosmos ausnahmsloser, ewiger Gesetze.

Andrerseits aber begegnen nun Äusserungen, die die Natur völlig zu vermenschlichen scheinen.

Zunächst das häufig Wiederholte: dass die Natur immer recht habe, dass sie sich niemals irrte, dass sie sich selbst treu bliebe usw. Alles dies hat aber doch nur einen Sinn, wo ein Sein und ein davon möglicherweise unterschiedenes Sollen vorliegt; ein Wesen, als schlechthin gesetzmässige Natur angesehen, steht jenseits von Recht und Unrecht, von Wahrheit und Irrtum.

Nur für den menschlichen Geist können diese Kategorien gelten, da nur er ein ideales oder reales Objekt sich gegenüber hat, mit dem er übereinstimmen oder das er verfehlen kann.

Auf die Natur, die nur ist und weiter nichts, ist dies gar nicht anwendbar.

Die für uns hier wichtigste Wendung davon ist, dass Goethe der Natur Bestrebungen unterlegt, die sie nicht zu verwirklichen vermag, also jenes eigene Hinausgreifen über ihre eigene Wirklichkeit, das als spezifisch menschlich und gerade der Natur völlig fremd gilt.

Dass die Natur ihre Intentionen nicht erreicht (ersichtlich dasselbe, wie das Zurückbleiben der Erscheinung hinter der Idee), scheint in einer wirklich objektiven Vorstellungsart keinen Platz zu finden; und ebenso wenig, dass die Natur zwar »sich von ihren Grundgesetzen nicht entfernen kann« und man deshalb »sich so spät als möglich negativer Ausdrücke bedienen soll« (wie Missbildung, Entartung usw.) — und dass er dennoch Missbildungen gelegentlich anerkennt: »missgebildet«, sagt er, »ist die durchgewachsene Rose, weil die schöne Rosengestalt aufgehoben und die gesetzliche Beschränktheit ins Weite gelassen ist.«

Goethe hat, wie gesagt, diese für uns unversöhnlichen Widersprüche offenbar nicht als solche empfunden und deshalb auch kein Lösungswort zu finden versucht.

Mir aber erscheint dies und die ganze Situation durch das Grundmotiv Goethe- scher Weltanschauung bedingt, das sie von dem als eigentlich wissenschaftlich geltenden Prinzip im Tiefsten trennt: dass die hervorzubringende Gestalt, die typisch bestimmte morphologische Erscheinung der Dinge die wirksame Potenz in allem Geschehen ist.

Als Teleologie darf das zwar nicht angesehen werden, und alle bei ihm dazu verführenden Ausdrücke sind entweder metaphorisch oder lässig; die schaffende oder — wie man mit Übertragung des hervorstechendsten Falles auf die Gesamtheit sagen kann — die organisierende Kraft enthält das Gestaltbildende, Formbegrenzende von vornherein in sich, sie ist vielmehr ganz und gar dieses und bedarf zu ihrer Dirigierung keines, dem menschlichen analogen Zweckes, dem sie sich als blosses Mittel zur Verfügung stellte.

Die moderne Naturwissenschaft nun konstruiert das Geschehen ausschliesslich aus den den Teilen der Dinge einwohnenden Energien und deren Wechselspiel, das sich unmittelbar zwischen ihnen entspinnt; sie ist insofern im Prinzip atomistisch, auch wenn sie in ihrer Vorstellung von der Materie nicht Atomismus, auch wenn sie nicht Mechanismus, sondern Energetik, ja vielleicht Vitalismus ist.

Die Gestalt des Ganzen, die Idee der Form, die sie sich aus den einzelnen Teilen erst zusammenbaut, als unmittelbar treibende Kraft in diesen Teilen anzusetzen, liegt der Naturwissenschaft fern — oder lag ihr wenigstens bis zu einigen Theorien der allerjüngsten Zeit fern.

Indem für Goethe aber das »Gesetz« des Geschehens nicht die Formel für die in den isoliert gedachten Teilen wohnenden Eigenschaften und Kräfte und deren blosse Relationen ist, sondern in der Gestalt des Ganzen besteht, die als reale Kraft — oder realer Kraft analog — jene Teile ihrer Realisierung zutreibt, liegt die Möglichkeit prinzipiell nahe, dass Hemmungen, Schwächen, Durchkreuzungen dies Gesetz nicht zu seiner vollen Wirksamkeit kommen lassen.

Dadurch wird überhaupt die Vorstellung über die Pflanzenwelt denkbar, dass »in diesem Reiche die Natur, zwar mit höchster Freiheit wirkend, sich doch von ihren Grundgesetzen nicht entfernen kann«.

»Grundgesetze« und um sie ein Spielraum der Freiheit ist eine der exakten Wissenschaft fremde Vorstellung.

Naturgesetz ist Naturgesetz, und jede Gestalt, die überhaupt wirklich ist, mag sie noch so untypisch und für uns erstaunlich sein, ist nach Gesetzen erzeugt, die in genau demselben Range stehen, wie die an der normalsten Erscheinung bewährten.

Nur wo das Gesetz die Formel für die auf eine bestimmte, und zwar typische Gestalt drängende Energie ist, kann seine zentrale Gerichtetheit gewissermassen nach rechts und links in abgelenkte, schwächere, mit anderen Motiven vermischte Erscheinungen abklingen.

Bei gewissen Blüten, sagt er, z. B. bei den Zentifolien, »überschreitet die Natur die Grenze, die sie sich selbst gesetzt hat«, womit sie freilich gelegentlich »eine andere Vollkommenheit erreicht«, gelegentlich aber auch ins schlechthin Missbildete ausschlagt — während für die exakte Anschauung eine solche, eine bestimmte Form bezeichnende »Grenze« nicht existiert, sondern diese immer nur das (genau gesprochen) zufällige Ergebnis elementarer Kraftwirkungen ist.

Es ist klar, dass, wie schon angedeutet, diese Attitüde Goethes zu den kosmischen Gestaltungen überhaupt durch die Betrachtung der Organismen bestimmt ist.

Denn in ihnen allein scheinen Kräfte und Kraftrichtungen der Teile von der Form des Ganzen bestimmt zu sein und diese Form scheint in jedem einzelnen Fall ein Verhältnis zu einem » Typus« zu haben — einem Typus, der nicht nur ein durch ein betrachtendes Subjekt nachträglich gewonnener Durchschnitt, sondern eine objektiv gültige Norm ist; so dass das Normale und das Abnorme, der reine Fall und die ausnahmsweise Missbildung als solche einen sachlichen, nicht nur einen Reflexionssinn haben.

Weil Goethe die Welt organisch verstanden hat, weil er den eben bezeichneten Charakter des Organismus an jedem Punkt der Welt empfand, darum erschien dessen Werden ihm von einem, den Teilen einwohnenden Formgesetz des Ganzen bestimmt.

Dieses Formgesetz hat seine Achse in dem Typus der Art, um den die einzelnen Erscheinungen mit grösserem oder geringerem Abstand pendeln.

Hier zeigt sich eine tiefe Beziehung der Goetheschem Naturanschauung zu seinem Klassizismus.

Die antike Geistesart, soweit sie auf Goethe wirkte, fand das Wesen jedes Stückes des Daseins in dem plastisch festgeformten Allgemeinbegriff.

Wie die griechische Kunst auf Typen ausging, um die die einzelnen Gestaltungen sich mit gewissem Spielraum bewegten, in der Reinheit ihres Typus das Mass ihrer Vollendung findend, so schienen die Dinge in Klassen zu gehören, die für ein jedes die Vorzeichnung bildeten, und jedes Ding war es selbst, indem es seinen Typus darstellte — was es oft oder immer nur in Unvollkommenheit und Trübung konnte.

In der Goetheschen Vorstellung des »Gesetzes« der natürlichen Dinge trafen, indem die Gestalt Gesetz ist, die beiden Momente zusammen: die »Gestalt« als das treibende, alles Werden erklärende Movens in allen Elementen, wie es dem organischen Weltbegriff entspricht — und diese Gestalt als Verwirklichung eines Typus, der sic zwar nie ganz aus sich entlässt, von dem sie sich aber mit unabsehbaren Modifikationen, Hypertrophien und Atrophien entfernen kann: das »Gesetz, von dem in der Erscheinung nur Ausnahmen anzutreffen sind«.

Auf diese Weise also möchten jene dualistischen, mit Goethes Grundprinzipien anscheinend unverträglichen Äusserungen erklärlich werden, die mit steigendem Alter die Diskrepanz zwischen dem Göttlichen und dem Wirklichen, zwischen Idee und Erfahrung immer schärfer herausstellen — vielleicht, weil sich das klassische Ideal einigermassen aus seiner Unbedingtheit zurückbildete; so dass er, 28 Jahre nach der italienischen Reise, erklärt, das griechische Wesen zöge ihn doch nicht so an, wie das römische mit seinem «grossen Verstande«, also mit seinem scharfen Realitätssinn.

Freilich, wie die Einheitlichkeit seines Wesens und seines Weltanschauens, die er in Italien gewann, sich als eine begründetere, prinzipiellere, positiver errungene von der naiven seiner frühen Jugend unterscheidet — genau so unterscheidet sich dies späte Auseinander- treten des Ideellen und des Realen von demjenigen, sozusagen bloss empirisch-schicksalsmässigen, das uns in der Zeit kurz vor Italien entgegentrat.

So klar diese Standpunkte im sachlich- zeitlosen oder geistesgeschichtlichen Sinne sind, so verwirrend gehen sie im rein goethe-biographischen durcheinander; denn in jeder Periode, deren zentrale Tendenz ganz unzweideutig durch je einen von ihnen charakterisiert ist, klingen auch die andern noch nach oder vor.

Es lag in Goethes Geisteswesen, die Färbung auch momentaner Erfahrungen oder Stimmungen gleich in sentenziöser, verallgemeinerter Form auszusprechen.

Mehrfache Äusserungen zeigen, dass er über die so entstehenden Widersprüche ganz klar, aber auch ganz beruhigt war; denn er wusste, dass sich in ihnen nur die nach verschiedenen Seiten hin ausschlagenden Pendelungen eines einheitlichen Lebens aussprachen.

Es ist nun höchst merkwürdig, zu verfolgen, durch welche Mittel er sich mit jenem späteren Auseinandertreten der Elemente seines prinzipiell einheitlichen Weltbildes abfindet.

Hier wird zunächst der Begriff des »symbolischen Falles« wichtig.

Er geht, in einer entscheidenden Erklärung vom Jahre 97, davon aus, die »unmittelbare Verbindung des Idealen mit dem Gemeinen« wäre unerträglich.

Nun gebe es aber einzelne Erscheinungen (als solche doch dem Gebiet des »Gemeinen« angehörend), die einen besonders tiefen Eindruck auf ihn machten und von denen er dann feststellte, dass sie viele andere repräsentieren.

Indem sie für all diese symbolisch wären, schlössen sie »eine gewisse Totalität in sich«.

Das Wesentliche ist hier also, dass eine einzelne Gestaltung nicht mehr in ihrem unmittelbaren Fürsichsein die Idee offenbart (was sie eben auch nicht kann), sondern durch die Vermittlung hindurch: dass sie die Gesamtheit der Fälle in sich schliesst, die das Erscheinungsgebiet der Idee ausmacht.

Daraufhin sagt er von dieser Kategorie des »symbolischen«, »eminenten«, »bedeutenden« Falles, sie »hebe den Widerspruch, der zwischen meiner Natur und der unmittelbaren Erfahrung lag, den in früherer Zeit ich niemals Lösen konnte, sogleich auf«.

Von nun an hält er mit grosser Betontheit fest, dass »ein Fall tausend Fälle wert« sein kann.

Damit hat sich ihm eine Lösungsformel für eine Aufgabe geboten, die zu den allgemeinsten und tiefsten der Menschheit gehört: das Unendliche in der Ebene des Endlichen zu finden.

Zwischen Oberwelt und Welt, der Idee und der Erfahrung, dem Absoluten und dem Relativen, dem Allgemeinen und dem Einzelnen spielen sich die Probleme der Weltanschauungen ab, auch wenn ihre Lösung in der völligen Negation je einer Partei gesehen wird.

Und es ist nun der eine grosse Lösungstypus, dass alle Werte und Bedeutungen, die man von vornherein nur an dem einen Pol lokalisiert hat, unter völliger Bewahrung ihres Inhaltes und Sinnes an dein andern entdeckt werden, dass gewisse Erstreckungen und Betonungen des Endlichen, Welthaften, Einzelnen alles das gültig vertreten, zu dessen Sitz man das Absolute, Überwirkliche, Ideelle meinte kreieren zu müssen.

Die knappen Äusserungen Goethes über die symbolischen Fälle zeigen, wie er den ihm bewusst gewordenen Riss zwischen jenen Polen in der Richtung dieses weltgeschichtlichen Motives zu versöhnen sachte: das Wirkliche scheint ihm eine Struktur zu haben, die einen einzelnen Teil seiner sieh zum Vertreter einer Gesamtheit qualifizieren und ihn damit die Beschränkung auf seine Singularität überschreiten lässt.

Er bleibt darum seinem Sein nach nicht weniger in den Dimensionen des Endlichen, Realen, Empirischen; aber indem seine Bedeutung die von unendlich vielen Einzelnen zu vertreten vermag, ist das Zufällige, Relative, individuell Unzulängliche jedes einzeln Erfahrbaren in ihm paralysiert; das empirisch schlechthin Allgemeingültige ist zugleich das gültige Gegenbild des Überempirischen, der Idee, des Absoluten, und wenn ein einzelnes Anschaulich-Wirkliches jene Allgemeingültigkeit konkret zu machen weiss, so ist damit die Fremdheit der beiden Welten versöhnt, die Wirklichkeit zerfällt nicht in definitiv isolierte, der Idee gegenüber hoffnungslose Stücke, sondern in der Form gewisser einzelner dieser Stücke bietet sich die Totalität, der Sinn, das Gesetz dar, das sonst allein im Überwirklichen zu wohnen schien.

Dadurch ist »das Ideale mit dein Gemeinen« mittelbar verbunden, was es unmittelbar nicht sein kann; und dies ist es, was Goethe ermöglicht, Realist zu sein, ohne darum Empirist sein zu müssen.

Von der spezieller subjektiven Seite her sucht er durch einen andern Begriff, der uns schon im vorigen Kapitel fruchtbar wurde, jene Gespaltenheit des Seins zu besänftigen: durch den Begriff des »Mittelzustandes«, den die kosmische Ordnung dem Menschen zugewiesen habe.

»Der Mensch«, sagt er, »ist in einen Mittelzustand gesetzt und es ist ihm nur erlaubt, das Mittlere zu erkennen und zu ergreifen«; und im Zusammenhange damit: »Die Idee kann man keineswegs ins Enge bringen.« Das heisst also: das Absolute, Ideelle ist an und für sich nicht in die Form der Erfahrung, des einzeln Wirklichen überzuführen, von ihm nicht abzulesen.

Aber der Mensch steht zwischen beiden, jetzt nicht eigentlich als ein Bürger beider Welten oder ein Mischgebilde aus ihnen, sondern in einer eigenen, einheitlichen Stellung; er ist in dieser ein Gegenbild der kosmischen Totalität (indem er ihr zugleich angehört), ein Mikrokosmos, der in seiner Geistigkeit den Sinn jener Totalitat wiederholt und gerade deshalb keiner der einzelnen Parteien des Ganzen, weder der Idee noch dem Empirisch-Realen, ganz zugehören kann.

»Im Verfolg wissenschaftlichen Bestrebens«, sagt er ungefähr 1817, »ist es gleich schädlich, ausschliesslich der Erfahrung, wie unbedingt der Idee zu gehorchen.« Und einige Jahre später: »Es möchte doch immer gleich schädlich sein, sich von dem Unerforschlichen ganz abzusondern, oder mit demselben eine allzuenge Verbindung sich anzumassen.« Schon die negative, prohibitive Form dieser und ähnlicher Ausserungen zeigt, dass es sich nicht um eine Mischung beider Polaritäten handelt, sondern um ein Drittes, um unsere Stellung zwischen den »Grenzen der Menschheit«.

Zwischen Welt und Überwelt, zwischen blosser Erfahrung und blosser Idee haben wir ein Leben, dessen Selbständigkeit, in sich zentrierendes Sein uns davor schützt, uns zwischen dem Gegensatz jener beiden zu zerreiben oder haltlos in ihm zu pendeln.

Wie der Künstler nicht »mit der Natur wetteifern« soll, wie er weder die singuläre Wirklichkeit nachbilden noch sich in die anschauungslose Idee verlieren, sondern »sich als Künstler vollenden« soll, so strebe der Mensch schlechthin nur »sich als Mensch zu vollenden«! Hier kommt, wie ich überzeugt bin, einer jener tiefsten und kühnsten Grundbegriffe seines Alters auf, über die er sich sozusagen nur gelegentlich eine fragmentarische Andeutung entschlüpfen liess.

Der Dualismus von Idee und Erfahrung, von Göttlichem und Singulär-Wirklichem ist jetzt sein dauerndes Problem; und dessen anthropologische Lösung ist nicht, den Menschen aus beiden Parteien zusammenzusetzen oder ihn einfach in dein Schnittpunkt beider Gebiete zu beheimaten, sondern ihm eine Stelle anzuweisen, zwar gewissermassen zwischen ihnen beiden, in gleicher Distanz von beiden, aber doch eine menschheitlich-eigene, menschheitlich-einheitliche — den Gegensatz jener nicht objektiv versöhnend, aber unsere kosmische Stellung vor ihm und seinen dualistischen Folgen rettend.

Erst indem der Mensch so als eine selbständige, sozusagen nicht weiter herleitbare »Schöpfungsidee« jenen Polaritäten des Seins gegenübersteht, kann er — ich deutete dies an — sich gewissermassen als der Pair eben dieses Gesamtseins wissen, kann für sich und in sieh denselben Gesetzen untertan sein, die dieses als Ganzes bewegen.

— Und von hier lässt freilich die subjektiv-anthropologische Art, sich jenseits jenes Konfliktes auf die Selbständigkeit unserer Natur zu stellen, auch über seinen objektiven Bestand die Ahnung seines Sich-Versöhnens gleiten: »Wir sind«, so lautet eine Notiz aus dem Nachlass, »nicht mehr in dem Falle, bei Behandlung der Naturwissenschaften die Idee der Erfahrung entgegenzusetzen, wir gewöhnen uns vielmehr, die Idee in der Erfahrung aufzusuchen, überzeugt, dass die Natur nach Ideen verfahre, imgleichen dass der Mensch in allem, was er beginnt, eine Idee verfolge.« Durch die kategoriale Form: ein »Mittelpunkt«, in dem wir Stellung nehmen und eine gleichsam symmetrisch distante Anordnung der Erscheinungen von diesem her— gewinnen wir die Möglichkeit, uns das Chaos der Dinge zu organisieren.

Jedes einzelne, so sagt er einmal, das wir in der Natur sehen, ist immer von so vielem andern begleitet und durchdrungen, an jedem Punkt wirkt so vieles durcheinander, dass daraus für alle Theorie die grosse Schwierigkeit entsteht, Ursache und Wirkung, Krankheit und Symptom auseinander zu kennen; »da bleibt nun für den ernst Betrachtenden nichts übrig, als irgendwo den Mittelpunkt hinzusetzen, und alsdann zu suchen, wie er das übrige peripherisch behandle.« Die Technik also, mit der wir uns in der Welt zurechtfinden und ihre Unterschiedlichkeiten in der Einheit des Erkennens zusammenbringen, zeigt sich als die theoretische Ausstrahlung unserer metaphysischen Weltstellung, des seins- haften »Mittelzustandes«, in dem wir den Gegensatzseiten des Daseins in jeweils gleicher Distanz gegenüberstehen.

Vielleicht ist eine dritte Art, über die an den Polen der geistigen Welt fixierten Gegensätze doch die Intention der Einheit durchzuführen, nur eine Modifikation dieses letzten Motivs.

»Wenn man mich fragt: wie ist Idee und Erfahrung am besten zu verbinden, so antworte ich: praktisch« — d. h. durch weiterschreitende, zweckmässige Forschung.

Im Goetheschen Alter begegnet durchgehends der Hinweis auf das praktische Verhalten, auf die Tätigkeit, die uns von Punkt zu Punkt führt — wenn die seelischen und metaphysischen Widersprüche keine rein geistige Lösung zuzulassen scheinen.

Mit der Schlussrede Fausts und der Gesamttendenz der Wanderjahre hat diese Wendung ihren monumentalen Ausdruck erhalten.

— Von welcher Kraft und welchem ethischen Werte dies nun auch sei — man kann sich zunächst dem Eindruck kaum entziehen, als wäre damit den eigentlich schweren und tiefen Problemen nur ausgewichen.

Es wäre ja möglich, diese Probleme in die Provinz des Praktischen zu übertragen, weil man hier eine Lösung für sie findet, die zu entwickeln gleichsam die Bodenbeschaffenheit andrer Provinzen nicht gestattet: so hat Kant den grossen Prozess zwischen der reinen Vernunft und der Sinnlichkeit des Menschen, die auf dem theoretischen Gebiet im Dualismus befangen blieben, in das praktische verfolgt und ihn hier, wenn auch nicht zur Einheit, so doch zu einer möglichen Entscheidung gebracht.

So aber meint es Goethe nicht.

Sondern das Handeln als solches, das Tun und Wirken an der unmittelbaren Aufgabe des praktischen Tages weist er dem Menschen zu, an Stelle der Unlösbarkeiten prinzipieller Welt- und Lebensfragen, an Stelle der Problematik bloss gedanklicher Entscheidungen.

Die Auswanderung nach Amerika am Schluss der Wanderjahre ist schliesslich nur hierfür das Symbol.

Dies kann, wie gesagt, als ein Waffenstrecken vor den letzten Forderungen des Geistes erscheinen, als eine Rückkehr der seelischen Energien zu der naiven Praxis, von der aus ihr Entwicklungsweg ja gerade zu jenen Bedürfnissen, sich mit dem Leben in seinen tieferen Schichten abzufinden, emporgeführt hat.

Die Aufforderung zu unmittelbarem, »nützlichem« Wirken ruht auf einer grossen Anzahl dunkler, ungeprüfter Wertungen all dessen, wozu es eben nützlich ist; denn woraufhin verdiente das Wirken den legitimierenden Namen des Nützlichen, es sei denn um des Wertes seiner Ziele willen, der doch seinerseits nicht wieder durch das Wirken selbst begründet werden kann? Der Wert des Wirkens, das ein blosses formales Mittel ist, bedarf also immer des Wertes von Zwecken, der entweder instinktiv-trivial gesetzt wird oder nun doch nach tieferen Gründen drängt.

Wenn Goethe als das Definitivum unserer praktischen Werte »die Forderung des Tages« bezeichnet, so muss unvermeidlich nach einem Kriterium gefragt werden, das die echte und wesenhafte von den unzähligen gleichgültigen und verwerflichen unterscheiden lässt, die der Tag mit nicht geringerer Intensität an uns stellt.

Und dieses Kriterium kann ersichtlich nicht wieder aus dem »Tage« und ebenso wenig aus dem Begriff des Wirkens und der Tätigkeit entlehnt werden, durch die sich ja die gerechtfertigte und die rechtlose Forderung ganz gleichmässig realisieren.

Ungeachtet solcher Bedenken gegen die Wertung der sozusagen undifferenzierten Tätigkeit, für die der nächstliegende, in den Wandlungen des Tages sich darbietende Gegenstand gerade gut ist, scheint sie mir für Goethe zunächst aus dem folgenden, tiefergründigen Motiv hervorzugehen.

Wie viele Äusserungen zeigen, ist ihm Tätigkeit nicht ein Inhalt oder Bewährung des Lebens neben andern, sondern sie ist ihm das Leben selbst, die spezifische Energie des menschlichen Daseins.

Und es ist in seiner Überzeugung von der naturhaften Harmonie dieses Daseins begründet, dass das Leben nur sich selbst überlassen zu werden braucht, d. h. dass die Tätigkeit in jedem Augenblicke ein nächstes Ziel vor sich habe, in dem alles für jetzt Notwendige beschlossen liegt, während vor dem nächsten Augenblick wieder seine Notwendigkeit steht.

Dies tiefe Vertrauen auf das Leben und seine von Moment zu Moment fortrückende Zweckmässigkeit — anders ausgedrückt: auf die Tätigkeit, in deren Pulsschlag ihr jeweilig nächstes Ziel vorgezeichnet ist oder dem die allgemeinen Daseinszusammenhänge es unmittelbar bieten — scheint mir der eigentliche Sinn davon zu sein, dass »die Forderung des Tages« unsere Pflicht ist.

Es ist nicht nötig, dass Ziele von weiter Ferne her das Sollen des einzelnen Augenblicks bestimmten.

Sondern das Leben entwickelt sich Schritt für Schritt, seine Wertdirektive nicht erst von einem Gott weiss wie entfernten Ziele erwartend (eines der entschiedenen Gegenmotive Goethes gegen das Christentum), und so hat die mit ihm synonyme Tätigkeit, rein empfunden, ihren geforderten Inhalt unmittelbar vor sich, das Wissen um den nächsten Schritt (objektiv: die Forderung des Tages) ist sozusagen ihre eingeborene Form.

Das ist nichts anderes, als der Triumph des Lebens als Kraft, als Prozess, über alle einzelnen Inhalte, die man ihm aus anderen Ordnungen heraus setzen könnte; denn diese Ordnungen sind gegen die Zeitordnung des Lebens gleichgültig, auf die es hier ankommt.

Wenn er uns an das Einfachste, Nächstliegende, an die für den Moment richtige Praxis, an die Forderung des Tages ohne Charakterisierung bestimmter Inhalte weist — so ist das nur ein Symbol dafür, dass die praktischen Werte in der Richtung erstehen, in der die Lebensquelle fliesst, und dieser nicht von einer anderen erst entgegenkommen; nur ein Symbol für Macht und Wert des Lebensvorganges als solchen, der allem, was wir Tätigkeit nennen, deren Inhalte in seiner eigenen Form, d. h. in dem fortschreitenden, sprunglosen Erzeugen von Augenblick zu Augenblick, infundiert.

Dass er die Praxis sozusagen auf das Minimum von Inhalten beschränkt, da ihm schon die Tätigkeit als solche der eigentliche Wert ist — das ist der Erfolg davon, dass ihm Tätigkeit die Art ist, wie der Mensch lebt, und das Leben selbst der definitive Wert des Lebens.*

* Die Bedeutung der reinen Lebensbewegtheit als solcher wird das Kapitel über seinen Individualismus noch einmal und von andrer Seite erörtern.

Dies ist hier indes nur beiläufig bemerkt. Die Goethesche Wertung der Tätigkeit hat für unser Problem, die Überwindung des Zwiespaltes zwischen Idee und empirischer Realität, eine andere Bedeutung.

Als das Höchste bezeichnet er einmal »das Anschauen des Verschiedenen als identisch«; und dem setzt er »die Tat« zur Seite, »das aktive Verbinden des Getrennten zur Identität«; hier wie dort treffe Erscheinung und Leben zusammen, die sich »auf allen mittleren Stufen trennen«, d. h. überall, wo weder reine, kosmisch-metaphysische Schauung, noch reine Tätigkeit herrscht.

Die Tätigkeit ist ihm also das reale Mittel, von der einen Seite jenes Dualismus zu der andern zu gelangen! Wie das frühere Zitat lehrte, ist es auch in der bloss theoretischen Bemühung das praktische Moment, das fortschreitende Tun, das »Idee und Erfahrung verbindet«.

Die Inhalte, die die ideelle Reihe des Kosmos bilden, liegen als solche noch isoliert nebeneinander; erst die hindurchflutende Tätigkeit führt wirklich von einem zum andern, stellt auch im Denken die reale Kontinuität zwischen den Polen her, wie die Bewegung, die eine Linie durch Punkte zieht, deren gegenseitige Abgeschlossenheit in stetige Verbindung überführt.

Die wirkliche forschende Arbeit macht das Einzelne und die Totalität, die Erfahrung und die Idee erst zu Polen einer ununterbrochenen Linie.

Und dies erweitert sich nun auf alle, auch nicht-theoretische Gebiete.

Könnte man selbst die Inhalte in allmählig aufsteigender Reihe zwischen der Wirklichkeit und dem Absoluten, der Empirie und dem Überempirischen ideell konstatieren, so würde das noch nicht ausreichen.

Erst das Handeln bringt sie in Fluss, erst die praktisch-stetige Bewegtheit macht sie zu wirklichen Vermittlungen, führt das empirisch Getrennte in die Idealität der Idee über.

Natürlich gibt es — Goethe brauchte das gar nicht zu erwähnen — noch Tätigkeiten anderer Richtung, antiideelle, gottlose, zerfahrene.

Aber er würde diese nicht Tätigkeiten im vollkommenen Sinne des Wortes nennen.

Wenn er so oft von »reiner« Tätigkeit spricht, so spielt hier sicher die doppelte Bedeutung des »Reinen« hinein: dass es einmal das sittlich Tadellose, von unedlen Motiven Freie meint, dann aber auch das dem Begriff vollkommen und ungemischt Entsprechende, wie wir auch von »reinem Vorwand«, »reinem Unsinn« reden, als von dem, was absolut nichts weiter als ein Vorwand, als ein Unsinn ist.

Die reine Tätigkeit ist diejenige, in welche nichts anderes als der Trieb und Sinn des Tätigseins als solchen, d. h. der zentralen, unabgelenkten Bewegung des spezifisch menschlichen Lebens eintritt.

In wunderbarem, eben diese Reinheit der Tätigkeit völlig symbolisierendem Ausdruck lässt er das Bewegtsein der »Monas«, das deren letzte Lebensform und -grundlage bildet, das »Rotieren um sich selbst« sein.

Und dies ist nun zugleich »reine« Tätigkeit im sittlichen Sinne, d. h. solche, die das Einzelne, Zersplitterte des empirisch gegebenen Daseins zur Idee emporführt.

Die Praxis wird damit aus der etwas unklaren Stellung gerettet, die sie in weltanschauungsmässiger Hinsicht selbst in den ethisch zentrierten Geistern einnimmt.

Wenn man hört: schliesslich käme doch alles auf das Praktische an, der moralische Wert sei jedem andern überlegen usw., so muss man dabei nach dem Werte der Inhalte dieser Praxis fragen, ohne doch ein Prinzip der Wahl unter den vielen, sich anbietenden zu erhalten; diese ganz allgemeine Prärogative des Praktischen ist nicht durch eine bestimmte Stellung im Gesamtzusammenhange der Weltfaktoren begründet.

Dies ist aber sogleich ins Sichere gestellt, wenn es einerseits für den Wert des Handelns und Wirkens genügt, dass es »reine« Tätigkeit sei, dass wirklich nichts anderes als die innerste, eigenste Natur der Menschen, deren Wesen eben Tätigkeit ist, darin zu Äusserung und Erfolg kommt; und wenn andrerseits diese Tätigkeit als solche der Weg vom Gegebenen, Singulären zur Idee, zum Sinn des Daseins ist.

Die Praxis ist für all jene anderen Wertungen ihrer doch nur ein im letzten Grunde zufälliges Mittel, die Idee zu realisieren, und die Behauptung dieser Leistung ist deshalb für sie ein synthetischer Satz; für Goethes Auffassung ist es ein analytischer, die Vermittlung zwischen Erscheinung oder Einzeltatsache und Idee ist die Definition des Handelns und Wirkens: Tätigkeit, so darf man in Goethes Sinne sagen, ist der Name für dasjenige Verhalten des Menschen, durch das er seine kosmisch-metaphysische »Mittelstellung« zwischen jenen auseinandergetretenen Weltprinzipien darlebt.

So wenig für Goethes Anschauungsweise der Begriff der Systematik angebracht ist, so muss man hier doch sagen, dass der Sinn und die Wertung der Tätigkeit auf diese Weise eine systematisch begründetere, in die Totalität der grossen Weltkategorien organischer eingefügte Stellung gewonnen haben, als in der Mehrzahl der sonstigen Inthronisierungen der Praxis.

Über all diese Überbrückungen des Spaltes, den Goethe in seinen späteren Lehren zwischen den mannigfach benannten Polen des Daseins sich auftun sah: zwischen der Welt und dem Göttlichen, der Idee und der Erfahrung, dem Wert und der Wirklichkeit — schwingt sich noch einmal ein höchster Gedanke hin.

Etwa aus seinem 58. Jahr stammt der Satz: »Dass das, was der Idee nach gleich ist, in der Erfahrung entweder als gleich oder ähnlich, ja sogar als völlig ungleich und unähnlich erscheinen kann, darin besteht eigentlich das bewegliche Leben der Natur.« Hier wird also die Abweichung von der ideellen Norm, das von ihr unabhängige freie Spiel der Wirklichkeit sozusagen selbst zu einer Idee.

Es ist die Gedankenbildung, die wir schon mehr als einmal als eine seiner grossartigsten kennen gelernt haben: dass der Gegensatz zu einer eigentlich absoluten Forderung, die Ausnahme von einem eigentlich allgemeinen Gesetz nun doch wieder mit diesem zusammen von einer höchsten Norm umgriffen wird.

Er warnt davor, das Negative endgültig als Negatives bestehen zu lassen, man müsse es vielmehr als ein Positives anderer Art ansehen, Gesetz und Ausnahmen stünden sich nicht unversöhnt gegenüber, sondern Sowenig innerhalb ihrer Schicht ein flauer Kompromiss ihre Schärfe abstumpfen dürfe, so stünde doch ein Gesetz höherer Schicht über ihnen beiden.

Darum kann er, krass, aber nun doch nicht widerspruchsvoll, die »Natur« sich selbst gegenübersetzen, weil sie engeren und weiteren Sinn hat: »Die Knabenliebe«, sagt er in seinem höchsten Alter, »ist so alt wie die Menschheit, und man kann daher sagen, sie liege in der Natur, ob sie gleich gegen die Natur ist.« In unserm, dem prinzipiellsten Falle wird der Begriff des »beweglichen Lebens« der Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit überbaut: die Beweglichkeit tritt als das so absolut Bestimmende auf, dass sogar das völlig irreguläre Spiel, mit der die Erfahrung sich bald der Idee nähert, bald von ihr entfernt, eben wegen der darin Offenbarten Beweglichkeit durchaus in dem letzten Sinne der Natur begründet ist.

Ja, er spricht einmal aus, dass das Leben der Natur sich »Nach ewigen beweglichen Gesetzen« vollzöge.

Das Gesetz ist doch sonst das Zeitlose, Unbewegte, da ja erst der Bewegung ihre Norm vorschreibt, und so tröstet er sich auch einmal über das Unsichere und Irritierende der Erscheinungen: »Getrost, das Unvergängliche — Es ist das ewige Gesetz — nach dem die Ros' und Lilie blüht.« Nun aber soll das Gesetz selbst beweglich sein! Diese Beweglichkeit bedeutet nichts anderes als das Paradoxe und unermesslich Tiefsinnige, dass die Abweichungen der Erscheinungen von ihrem Gesetz in diesem Gesetz selbst inbegriffen sind.

Die missbrauchteste aller Banalitäten: dass die Ausnahme die Regel bestätigt — kommt hier zu einer wunderbaren Richtigkeit; und was er einmal als »die grösste Schwierigkeit« bezeichnet: dass man im Erkennen »etwas als still und feststehend behandeln soll, was in der Natur immer in Bewegung ist«, löst sich hier: das eigentliche Ziel des Erkennens, in dem dieses zum »Feststehen« gelangt, das Gesetz, ist in die dauernde Bewegtheit seines Gegenstandes, der Natur, eingegangen und damit ist die Fremdheit zwischen ihnen gehoben, die sich dort noch als »grösste Schwierigkeit« erhebt.

Hier klären sich noch einmal und nun von dem, so weit ich sehen kann, tiefsten Grunde her jene uns früher frappierenden Äusserungen über den Spielraum, die Freiheit, die Gesetzlosigkeit, die Ausnahmehaftigkeit der Erscheinungen: das Gesetz selbst ist »beweglich«, und jener Begriff seiner, nach dem es selbst starr und nur die ideelle Norm für das Fliessende und Flexible der Erscheinungen sei, enthüllt sich als eine vorläufige Scheidung, die von einer letzten kategorialen Einheit überschmolzen wird.

Da die Natur ein »bewegliches Leben« hat und nie aus ihren Gesetzen heraustritt, so sind eben die Gesetze selbst beweglich! Hier ist erst die eigentliche Konsequenz jener problematisch erscheinenden Bilder von der Bewegungsfreiheit erreicht, die die Natur innerhalb ihrer Gesetze besässe.

Die Natur, so drückt er es einmal aus, hat »einen grossen Spielraum, in welchem sie sich bewegen kann, ohne aus den Schranken ihres Gesetzes herauszutreten«.

Ist das Gesetz hier noch eigentlich eine bloss grenzbestimmende Umfassungsmauer, unter deren Respektierung die individuellen Phänomene ihr willkürliches Spiel, die Einzelheit als solche gesetzlos lassend, aufführen — so hat das Gesetz als bewegliches die Starrheit durchbrochen, die ihm die Macht über das ganz Einzelne entzog: das bewegliche Gesetz ist die Synthese von »Schranke« und »Spielraum«.

Vielleicht ist für unsere, an der mechanistischen Weltanschauung orientierte Logik dieser Begriff des zwar ewigen, aber dabei beweglichen Gesetzes nicht mit detaillierender Klarheit auszudenken.

Aber er weist, wenn auch aus der Ferne und einem noch nicht zu zerstreuenden Nebel heraus, auf die Art hin, in der jene uns anthropomorph erscheinende Scheidung zwischen Gesetz und Ausnahme, Typus und Freiheit sich zu dem modernen Begriff des Naturgesetzes hinbrückt, der auf keine bestimmte Gestalt und Ergebnis losgeht und der deshalb der »Ausnahme« keinen Sinn lässt.

Goethes »Gesetze« sind nicht die der kleinsten Teile, sondern enthalten, als ihr eigentliches Movens, die »Gestalt«, den »Typus« in sich.

Aber indem dieser nun sich tatsächlich nicht immer, ja vielleicht niemals realisiert und dadurch der Erscheinung nach die »Ausnahme« entsteht, kommt das Gesetz, als bewegliches gedacht, dem nach, holt das Phänomen, das sich ihm zu entziehen schien, gleichsam wieder ein und beides schmiegt sich, in wiedergewonnener Einheit von Idee und Wirklichkeit, aneinander.

Ich möchte es für dieselbe letzte Gedankenabsicht halten, wenn schliesslich die Festigkeit des Typus, der als die Anschaulichkeitsseite des Gesetzes gelten kann, gleichfalls in eine Art Bewegung gerät.

In dieser Schicht seiner tiefsten Weltdeutungen lautet eine Äusserung: »Alles Vollkommene in seiner Art muss über seine Art hinausgehen, es muss etwas anderes, unvergleichbares werden.

In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heisse.

— Wer weiss, ob nicht der ganze Mensch wieder nur ein Wurf nach einem höheren Ziele ist?« Hier ist also die Bewegung, mindestens nach einer Seite hin, in den Typus selbst hineingelegt: indem er in sich vollendet ist, geht er selbst über sich hinaus, die höchste Stufe innerhalb seiner ist zugleich die Stufe jenseits seiner.

Wie die Beweglichkeit des Gesetzes auf eine metaphysische Einheit zwischen dem Goetheschen Gestaltmotiv und dem Naturgesetz des Mechanismus hinweist, so diese Beweglichkeit des Typus zwischen dem gleichen Motiv und der modernen Entwicklungslehre.

Und wie mit dem wunderbaren Gedanken, dass das Vollkommene der Art mehr ist als die Art, der Typusbegriff die Überwindung seiner Starrheit in sich selbst aufgenommen hat, so ist in das Gesetz, das seine eigene Flexibilität, das »Gestalten und Umgestalten«, die Freiheit von jeder aktuellen Verfestigung nun sub specie aeternitatis enthält, der freie, die Starre Norm umspielende Charakter der natürlichen Erscheinung restlos aufgenommen; und es scheint mir, als ob alle anderen Begriffe, mit denen Goethe die Diskrepanz von Idee und Wirklichkeit zu versöhnen versucht, zu eben diesem als zu ihrem Schlussstein aufstrebten.


 

Editorial:

Prof. Hans Geser
Soziologisches Institut
der Universität Zürich
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