Universität Zürich Soziologisches Institut der Universität Zürich Prof. Dr. Hans Geser

 
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Georg Simmel: Goethe
3. überarbeitete Auflage - Leipzig: Klinckhardt & Biermann 1918. VII, 264 S
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Erstes Kapitel: Leben und Schaffen

Wenn das Leben des Geistes sich von dem des nur körper­lichen Organismus dadurch abhebt, dass dieses ein blosser Prozess ist, jenes aber ausserdem noch einen Inhalt hat, so setzt sich dies im Gebiete der Praxis dahin fort, dass auch das Handeln zunächst ein blosser Vorgang ist, eine Szene des kontinuierli­chen, selbstgenugsamen Lebensverlaufes, auf der eigentlich menschlichen Stufe aber ein Resultat wirkt.

Hier verwebt sich die Folge des Handelns nicht mehr ganz unmittelbar in die Lebensreihe, aus der seine Zeugungskräfte stammen, sondern sie besteht als ein irgendwie ausserhalb dieser beharrendes, wenn auch in sie wieder hineingezogenes Gebilde.

Damit verliert das Leben seine blosse Subjektivität; denn diese aus ihm hervorgehenden Produkte haben eigene Normen und verflech­ten ihre Bedeutungen und Folgen in rein sachliche Ordnungen.

Diese Möglichkeit, die Ergebnisse der Lebensenergien aus dem Leben heraus und jedenfalls irgendwie jenseits des Subjektes zu versetzen, stellt den kulturellen Menschen in einen Dualismus, den er in einer ziemlich einseitigen Weise zu entscheiden pflegt.

Der eine Typus der Durchschnittsnaturen lebt ein nur subjektives Leben, der Inhalt jedes Momentes ist nichts an­deres als die Brücke zwischen dem vorangehenden und dem nachfolgenden Moment des Lebensprozesses und bleibt in diesem befangen; in wirtschaftlichem Ausdruck ist dies das Schicksal der Menschen, die heute arbeiten, ausschliesslich um morgen leben zu können.

Der andere Typus will gerade nur Objektives leisten, gleichgültig um welchen Preis des eig­nen Lebens und mit welchem Ertrage dafür; aller Wertakzent ihrer Arbeit verbleibt für sie in deren rein sachlichen Normierungen.

Jene kommen, in der Intention ihres Lebens, nie über sich hinaus, diese nie zu sich zurück, sie schaffen sozusagen nicht aus sich, sondern aus einer unpersönlichen Ordnung der Dinge heraus.

Es ist nun das Wesen des Genies, die organische Einheit dieser sozusagen mechanisch auseinander liegenden Elemente darzustellen.

Der Lebensprozess des Genies vollzieht sich nach dessen innersten, ihm allein eigenen Notwendigkeiten - aber die Inhalte und Ergebnisse, die er erzeugt, sind von der sach­lichen Bedeutung, als hätten die Normen der objektiven Ord­nungen, die ideellen Forderungen der Sachgehalte der Dinge sie hervorgebracht.

Der Eindruck des Exzeptionellen, der für das Genie wesentlich ist, stammt daher, dass die sonst nicht oder nur zufällig zusammengehenden Reihen: des Lebens und der Sachwerte - in ihm eine einzige bilden.

Daher kommt es, dass das Genie, je nach der Seite, von der her man es sieht, bald als der eigengesetzlichste, die Welt ablehnende, nur auf sich ge­stellte Mensch erscheint, bald als das blosse, reine Gefäss der objektiven Notwendigkeit, des Gottes.

Dadurch wird Goethe zum Typus des Genies, dass in ihm, vielleicht mehr als in irgendeinem andern Menschen, das subjektive Leben wie selbstver­ständlich in der objektiv wertvollen Produktion in Kunst, Er­kennen, praktischem Verhalten ausmündete.

Diese Erzeugung von an sich wertvollen Inhalten des Lebens aus dem unmittel­baren, nur sich selbst gehorsamen Prozess des Lebens selbst begründet die fundamentale Abneigung Goethes gegen allen Rationalismus; denn dessen eigentliches Absehen ist, umge­kehrt das Leben aus den Inhalten zu entwickeln, erst aus ihnen ihm Kraft und Recht zuzuleiten — weil er dem Leben selbst nicht traut.

Das tiefe Zutrauen zum Leben, das überall in Goethe zu Worte kommt, ist nur der Ausdruck jener geniali­schen Grundformel seiner Existenz.

Gewiss war er einer der »sachlichsten« Menschen, die es je gegeben hat.

Allein dies war die Bestimmung seiner Natur selbst und durchaus damit verträglich, dass ihm bei seinem Schaffen die teleologische Überlegung der »Sachmenschen«: was dabei herauskommen werde? — ganz fern war.

Noch in seinem 37. Jahr spricht er davon, »der Betrachtung der Dinge« »sein ganzes Leben zu widmen« — »ohne mich im mindesten zu bekümmern, wie weit ich kommen werde und was mir zuge­schnitten ist«.

Dies eben bezeichnet den Menschen, dessen Leben eine Entwicklung aus dem inneren Zentrum heraus ist, nur bestimmt durch die Kräfte und Notwendigkeiten seiner selbst und bei dem das fertige Werk nur das von selbst sich ergebende Produkt, aber nicht der Zweck ist, der das Tun von sich abhängig machte.

Und das bleibt ihm als die wesentliche Lebensform bestehen, auch als die Subjektivität der Jugend, ihre Gerichtetheit auf die Vollendung des persönlichen Seins, längst einer rein objektivischen Lebensbetrachtung, der Rich­tung auf Wissen und Behandlung der Dinge Platz gemacht hatte.

Der eigne Lebensprozess stand ihm, in innerlicher, in­stinktiver Sicherheit, sozusagen jenseits des Gegensatzes von Subjekt und Objekt, und er konnte sich ihm mit dieser Ein­fachheit und Selbstgenugsamkeit überlassen, weil sein Sein die Überzeugung in sich trug, dass er eben damit das objektiv Rechte und Wertvolle erzeugte.

Dieses Sein entsprach am meisten der Leibnizischen Monade: der vollkommene Spiegel der Welt, der seine Bilder doch als die Entwicklung seiner eignen Kräfte hervorbringt.

Aus dem Bewusstsein dieser Rei­hung der Elemente schreibt er über den Meister an Schiller: »Unendlich viel ist mir Ihr Zeugnis wert, dass ich im Ganzen, was meiner Natur gemäss ist, auch hier der Natur des Werkes gemäss hervorgebracht habe.« Diese Einheit von Leben und Idee liegt der Äusserung zum Grunde: »Meine Idee vom Vor­trefflichen war auf jeder meiner Lebens- und Entwicklungs­stufen nie viel grösser, als was ich auf jeder Stufe zu machen imstande war.« Gewiss widerspricht dies der üblichen Vorstel­lung von dem idealistischen Dichter, der einem absolut Hohen und ewig Unerreichbaren nachhängen muss; aber es drückt höchst treffend aus, dass hier die Inhalte des Lebens von dem Charakter seines Prozesses her ihre Idealität besitzen, und nicht von einem wie auch wertvollen Ausserhalb her.

Des­halb spannt sich, wo er auf einen grundsätzlichen Abstand des Werkes gegen das, was es sein sollte, hinzeigt, dieser nicht zwischen dem Werk und seiner »Idee«, sondern zwischen ihm und dem innerlichen Leben, das sich mit ihm auswirken will: »Kindergelall und Gerassel ist der Werther und all das Gezeug gegen das innere Zeugnis meiner Seele!« Jene Zweckhaftigkeit, wie die Sachmenschen sie als ihren Ruhm empfin­den und mit der der Lebensprozess ein Gezogenwerden vom Ziel her statt ein Wachsen von der Wurzel her ist, lag ihm ganz fern, und gewiss gehört dies zu den letzten Motiven, aus denen er auch der Natur gegenüber alle teleologische Betrachtung vermied.

Wenn er von der Natur sagt, sie »wäre zu gross, um auf Zwecke auszugehen und hätte es auch nicht nötig«, so gilt dies in weitem Umfang für ihn selbst.

Auch sein Werk war ihm nicht in dem gewöhnlichen Sinne das Ziel seiner Arbeit, son­dern vielmehr ihr Ergebnis — welches alles natürlich nur ganz prinzipiell und übersingulär verstanden werden will.

Aber mehr als ein Zug, mit dem er sein Wesen selbst charakterisiert, wird erst durch diese Gerichtetheit seiner Lebensströmung ganz in sie eingefügt.

So seine oftmals wiederholte Bemerkung, dass von allen Lastern, gegen deren viele er seiner Natur nach keineswegs gesichert wäre, ihm nur der Neid absolut undenk­bar sei.

Wer auf das Werk allein sieht und aus ihm die Beweg­kraft seines Tuns gewinnt, kann leicht neidisch werden, weil ihm sein Werk neben andern steht, was den Vergleich heraus­fordert; wem aber die tätige Entwicklung der eignen Kraft Selbstzweck ist, der steht von vornherein im Unvergleichba­ren; in ihm, dem das Objekt des möglichen Neides, das Werk, sozusagen nur ein Akzidenz des aktiven Daseins ist, findet der Neid gar keinen Ansatzpunkt.

Eben deshalb lag ihm an der Anerkennung der Menschen nicht viel, die sich immer an das Werk knüpft, da er im Wirken selbst, nicht im Werk seinen Lohn fand — ein reinstes Beispiel jener Spinozischen beatitudo, die nicht virtutis praemium, sondern ipsa virtus ist.

Darum sind ihm auch alle Vergleiche von Persönlichkeiten, die nur auf die Wertdifferenzen der Werke gehen, offenbar etwas Unbehag­liches, darum lehnt er die Vergleichung seiner selbst mit Schil­ler so energisch ab, und wenn er sich mit Shakespeare konfron­tiert, stellt er nicht dessen Werke über die seinen (was er übrigens, den Sachstandpunkt einnehmend, sicher getan hätte), sondern spricht von Shakespeares Natur, und dass er ein »We­sen höherer Art ist, das ich zu verehren habe«.

Und, richtig verstanden, ist wohl das reinste Phänomen dieser entscheiden­den Lebensintention in den merkwürdigen Äusserungen über Beruf und Liebhabertum zu finden.

»Nur nichts als Profession getrieben! das ist mir zuwider«, äussert er sich als fast Sech­zigjähriger.

»Ich will alles, was ich kann, spielend treiben, was mir eben kommt und so lange die Lust daran währt.

So hab' ich in meiner Jugend gespielt, unbewusst; so will ich's bewusst fortsetzen durch mein übriges Leben. « Noch in seinem letzten Lebensjahre tadelt er ein Dichtwerk damit, es hätte »keine eigentliche Facilität; es sieht immer aus wie ein Errungenes«.

Was willst du, dass von deiner Gesinnung
Man dir nach ins Ewige sende?
Er gehörte zu keiner Innung.
Blieb Liebhaber bis ans Ende.

Nichts kann paradoxer scheinen, als dieses Sich-Einstellen auf Liebhaberei und Spiel bei dem Menschen, der den Dilet­tantismus mit leidenschaftlichem Hass verfolgt und dauernd betont, wie sauer er sich's im Leben habe werden lassen, wie er gearbeitet habe, wo man sonst jedem zu ruhen vergönnt, wie ihm z. B. in den fünfzig Jahren seines geognostischen Studiums kein Berg zu hoch, kein Schacht zu tief, kein Stollen zu niedrig gewesen wäre.

An dem Schnittpunkte dieser gegeneinander- stehenden Bekenntnisse muss Goethes Wesen ergriffen werden.

Die Abneigung gegen Profession und »Innung« ist nichts weniger als ein extremer Individualismus (da er im Gegenteil auf Zusammenwirksamkeiten drängt und das »Monologisie­ren« der Forscher beklagt); sie gilt vielmehr dem Bestimmtsein der Lebensarbeit von einem fixierten, ideell vorbestehenden Inhalte her.

Das Liebhabertum und das Spielen bedeutet nichts anderes, als dass die Lebensenergien sich in voller Unabhän­gigkeit von all solchem Äussern auswirken sollen, das, wie wertvoll es an sich sei, dem Leben ein ihm im Prinzip Fremdes als Direktive vorsetzte.

Ja, er löst sogar das inhaltliche Ergebnis als das Unwesentliche von dem Lebensprozess los, aus dem es kommt und aus dem es fliesst: »Nicht insofern der Mensch etwas zurücklässt«, sagt er, »sondern insofern er wirkt und geniesst und andere zu wirken und zu geniessen anregt, bleibt er von Bedeutung.« Und noch monumentaler: »Es kommt offenbar im Leben aufs Leben und nicht auf ein Resultat desselben an.« Es ist im Sinne Schillers: der Mensch sei erst da ganz Mensch, wo er spielt — d. h. im Spiel, als formalem Prinzip, habe der Mensch alle von der Sache als solcher her­kommenden Determinierungen abgetan, nur die Energien seines Wesens wollen sich auswirken, es drängt ihn nicht mehr die schwere Fremdheit sachlicher Ordnungen, sondern wohin er gelangt, wird durch sein ausschliesslich eignes Wollen und Können bestimmt.

Solches Spiel aber schliesst die äusserste Anstrengung, ja, die äusserste Gefahr nicht aus.

In diesem Sinne also war die ununterbrochene mühselige Arbeit Goethes ein Spielen; der tiefe Ernst seines Wirkens, die Hingegebenheit an den Gegenstand, das Überwinden fortwährender Schwierig­keiten — alles wohnt seinem Lebensprozess selbst ein, wie er sich aus sich selbst und durch seine eignen Wurzelkräfte vor­wärtsgedrängt, entwickelt.

All die vielfältige Mühsal, die den meisten Menschen aus einer ihnen erst gegenübertretenden, ihrem eigensten Leben heterogenen Ordnung der Sachen her­aus auferlegt wird, gehörte bei ihm zu der Selbstverständlich­keit und Innerlichkeit des Lebens selbst; gerade wie die Voll­endung des Werkes, die die meisten Menschen nur um den Preis einer Entselbstung, an der Hand einer von jenseits ihres Lebens herkommenden Regulative erreichen, für ihn das selbstverständliche, keiner Antizipation bedürftige Frucht- bringen eines Reifeprozesses war, der nur in sich vollkommen zu sein brauchte, damit auch die Frucht es sei.

Daraus erklärt sich auch das ungeheure Quantum seiner Arbeitsleistung, das ihn doch, wenn ich nicht irre, niemals über eigentliche Überarbeitung klagen lässt — obgleich er Be­schwerden über solche relativ äusserliche Leiden keineswegs prinzipiell unterdrückt.

Weil er sich seine Aufgaben in allen Hauptsachen aus seiner inneren Notwendigkeit und Entwick­lung heraus stellte, waren auch die Kräfte für sie immer ver­fügbar, und umgekehrt, er konnte sich für jede verfügbare Kraft eine Aufgabe stellen.

Dem modernen Menschen reisst jene von Goethe so gehasste »Professionsmässigkeit« unzählige Male die Aufgabe und die Kraftrichtung auseinander.

Die steigende Objektivierung des Lebens fordert Leistungen von uns, deren Mass und Folge eine eigne, dem Subjekt jenseitige Logik besitzt, und damit wird diesem ein mühseliger, subjektiv unzweckmässiger Kraftaufwand abverlangt.

Das Gefühl des modernen Menschen wird begreiflich: er habe nicht genug gearbeitet, wenn er nicht zu viel gearbeitet hätte — denn tat­ sächlich arbeitet er bei dieser Konstellation subjektiv zu viel, weil er die Lücken seiner Spontaneität mit bewusster Anstren­gung füllen muss, um der anders orientierten Objektivität zu genügen; während andrerseits manche seiner Möglichkeiten und Kräfte keinen Auswirkungsbereich finden.

Dass in den Lebensintentionen so vieler gegenwärtiger Menschen eine ra­tionalistische, ja bürokratische Reguliertheit und eine anarchi­sche Formlosigkeit unorganisch verwachsen, geht, als auf sei­nen letzten Grund, auf diese Entzweiung zwischen der sub­jektiven und der objektiven Bedingtheit des Tuns zurück — während aus ihrer Einheit heraus Goethe eine sozusagen pau­senlose und intensivste Arbeit »spielend« vollbrachte.

Nun verläuft die Wirklichkeit natürlich nie in der Absolut­heit und Reinlichkeit des Schematismus, mit dem eine Persön­lichkeit dargestellt werden muss, insofern sie als Verwirkli­chung einer Idee erscheint; die Annäherung an diese, die auch dem vollkommensten Naturell nur beschieden ist, muss in der eigentümlichen Umbildung, die der Mensch in der Ordnung der Idee erfährt, als restlose Erreichtheit auftreten; denn in dieser Ordnung kommt es nicht auf ein Mehr oder Weniger, sondern nur auf die qualitative Bestimmung, auf den Begriff überhaupt an.

In unserm Fall verwirklicht sich dieses allge­meine Verhalten an gewissen Bestandteilen der Goetheschen Produktion, die die behauptete Harmonie der beiden Ordnun­gen gänzlich zu unterbrechen scheinen.

Goethe hat eine grosse Anzahl von unbestreitbar völlig minderwertigen Produkten hinterlassen, Künstlerisches von radikalem ästhetischen Unwert, Theoretisches von der erstaunlichsten Flachheit und Falschheit.

Aber so sind sie nur innerhalb der Skala reiner Inhaltsbedeutungen abzuschätzen.

Daneben fühlen wir sie als notwendige Durchgangspunkte einer als ganzer unermess­lich wertvollen Entwicklung, als Ruhe- und Haltestellen, als Umwege durch das Leere, als Wunderlichkeiten, die in einer geheimnisvollen Weise zu den tatsächlichen (nicht den inhalt­lich-logischen) Bedingungen des Ganzen gehören.

Ihre vitale Innenseite hat eine ganz andre Bedeutung, als ihre Objektiva­tion in deren eigenen Ordnungen.

Man kann ganz allgemein bemerken, dass grosse Künstler oft so schwache Leistungen hinterlassen, wie sie von mittelguten epigonenhaften Künstlern überhaupt nicht begegnen.

Diese nämlich schaffen von einem gegebenen, irgendwie wertvollen Begriff aus, der ihnen als Muster und Kriterium feststeht und immer gegenwärtig ist.

Wer aber mit originaler Produktivität, aus der letzten und eigensten Lebensquelle heraus schafft, dessen Werk unterliegt den Schwankungen des Lebens, bei ihm ist die Idee zwar mit dem Lebensprozess identisch, während sie bei jenen äusserlich zu diesem hinzutritt, aber dafür muss sie das Leben auch durch seine Tiefstände und unvermeidlichen Mattheiten hindurch begleiten.

Gerade was Goethes Werk so unvergleichlich macht: dass es in jedem Augenblick der unmittelbare Pulsschlag seines Lebens ist, macht es in vielen dieser Augenblicke schwächer, als das Werk des sekundären Künstlers, das von einer dem Leben bereits gegenüberstehenden Norm reguliert ist.

Damit liegt aber auch hier eine objektive Bedeutung vor, die diese Äusse­rungen jenseits der blossen Tatsache ihres momentanen see­lischen Erzeugtwerdens besitzen: innerhalb des Daseins Goe­thes, innerhalb der Ordnung, die von der Kategorie Goethe objektiv normiert wird, sind sie genau so an ihrer Stelle und genau so legitimiert, wie Tasso und die Wahlverwandtschaften in den Ordnungen, die unter den objektiven Kategorien der Ästhetik stehen.

Dies ist keineswegs bei allen Äusserungen eines Individuums überhaupt der Fall, deren unzählige viel­mehr in dieser Hinsicht ein eigentümliches Verhalten, ge­wissermassen ein Gegenbild der »Verantwortungslosigkeit« zeigen.

Vielerlei Akte vollbringen wir, für die wir, als ihre zweifellosen Subjekte, die volle äussere Verantwortung tragen, von denen wir aber dennoch empfinden, dass sie sich mindestens teilweise aus Quellen nähren, die nicht in uns entspringen, sondern nur durch uns hindurchfliessen: aus sozialem Zwang, aus Traditionen, aus physischen Angelegtheiten.

Solche Akte gehören sozusagen von ihrem terminus a quo her nicht zu uns, sie gehen nicht von uns allein aus.

Nun aber gibt es gewisse andere Akte unseres Verstandes und unseres Willens, die viel­leicht völlig in uns entspringen, aber sich der Entwicklung und dem zusammenhängenden Bilde unserer Persönlichkeit nicht anfügen, sie liegen wie zufällig und unverbunden in dem seelischen Raume um unser eigentliches Ich herum, dieses ist nicht ihr terminus ad quem, sie gehen nicht auf uns zu.

Dabei mögen sie einer ausserhalb unser gelegenen objektiven Ordnung wert­voll und bedeutend zugehören und mögen sie erbauen helfen — nur zu der Ordnung und dem Sinn unseres Ich sind sie keine Bausteine.

Schliesslich ist unser Ich doch auch ein objektives Gebilde und was in der blossen Tatsächlichkeit unserer Seele entspringt, kann an diesem Gebilde vorbeigleiten und für sei­nen Aufbau, für die allmähliche Veranschaulichung seines Sin­nes genau so wirkungslos bleiben, wie für das wissenschaftliche oder das künstlerische oder das soziale Wertsystem.

Sie können aber auch, wie gesagt, für diese von erheblicher Bedeutung sein, ohne noch dadurch der Idee und dem Aufwachsen un­seres Ich, als einem einheitlichen Wertzusammenhang, einen Beitrag zu leisten.

Hier steht also eine besondre Bedeutungskategorie unserer Akte in Frage, deren Erreichtheit oder Verfehltheit durchaus nicht davon abgelesen werden kann, ob sie, an den im gewöhnlichen Sinne objektiven Wertskalen gemes­sen, klug oder töricht, zulänglich oder schwächlich, gut oder böse sind.

Die Zufälligkeit des Verhältnisses, das zwischen unsern Akten als blossen seelischen Tatsachen und als Werten innerhalb sachlicher Reihen besteht, findet demnach eine Fort­setzung zwischen jenen ersteren und der Bedeutung ihres In­halts für den Aufbau unser selbst als einer objektiven Persön­lichkeit, eines geschlossenen Lebensgebildes.

Diese Zufällig­keit nun ist es, die gerade wie die erstere, mehr als wir es sonst von Menschen wissen, in Goethes Existenz überwunden scheint.

Wo den Äusserungen seines inneren Lebens die Sachbedeutung in intellektueller, ästhetischer, ja vielleicht in mo­ralischer Hinsicht abgeht, da ersetzen sie diese durch ihre Bedeutung für den Sinn, die Notwendigkeit, die Totalität sei­ner Persönlichkeit, die doch eine objektive Idee und Gestal­tung ist.

Und hierin liegt allerdings das — von jenem ersteren Standpunkte aus sehr anfechtbare — Recht, auch das Misslun­gene, sachlich Unbegreifliche, scheinbar Zufällige seiner Äu­sserungen als ein irgendwie Wertvolles und von einer Idee Geleitetes zu bewahren und zu schätzen.

Sein Bild bietet einen, vielleicht bei keiner geschichtlichen Persönlichkeit so hohen Grad von Kultiviertheit eben dadurch: jedes Objektive, das er schuf, kam aus seinem Ganzen, jedes, das er aufnahm, ging in sein Ganzes.

Dies alles eingerechnet, besteht hierin das — dem Masse nach — Einzige dieser Existenz: dass die Inhalte ihres Wirkens an jedem Punkt ein Einheitliches sind, mag man sie von der Seite des Lebensprozesses und als dessen natürliche Ergebnisse betrach­ten oder von der ideellen Ordnung her, unter die sie als Sachgehalte gehören und als hätten diese Normen sie gebildet, wie gleichgültig gegen die lebendig-persönliche Vermittlung.

Es war die grosse Wahrscheinlichkeit gewesen, dass eine Natur, die so ausschliesslich dem eigenen Gesetz folgte, gerade die Gesetze der Dinge in den zufälligsten Winkeln querte.

Die Chance der Spannung war ungeheuer, und umso ungeheurer das Glück und das Wunder der Harmonie, oder: umso unge­heurer das Glück des Gefühles, dass es kein Wunder war.

Mit völliger Deutlichkeit und Selbstverständlichkeit spricht er es einmal am Anfang der italienischen Reise aus: »Manchmal macht's mich fürchten, dass so viel auf mich gleichsam ein­dringt, dessen ich mich nicht erwehren kann — und doch ent­wickelt sich alles von innen heraus.« Sind diese beiden Bedeu­tungen der geistigen Inhalte nach Wert und Sinn ihrer Intention getrennt, so bekommt ihre Produktion leicht etwas Unorga­nisches, ja Mechanisches, weil sie sich aus einem dem Leben entgegengesetzten Prinzip zu entwickeln und damit mehr ein aus vorbestehenden Teilen Zusammengesetztes, als ein leben­dig Gewachsenes zu sein scheint.

Goethe selbst hat diesen Unterschied, und zwar ersichtlich in lebhaftem Selbstbewusst­sein, empfunden. »— — was es heissen wolle, dass der Dichter und alle eigentlichen Künstler geboren sein müssen. Es muss näm­lich ihre innre produktive Kraft jene Nachbilder, die im Organ, in der Erinnerung, in der Einbildungskraft zurückgebliebnen Idole freiwillig, ohne Vorsatz und Wollen, lebendig hervortun, sie müssen sich entfalten, wachsen, sich ausdehnen und zusam­menziehen, um aus flüchtigen Schemen wahrhaft gegenständ­liche Wesen zu werden. Je grösser das Talent, desto entschiede­ner bildet sich gleich anfangs das zu produzierende Bild. Man sehe Zeichnungen von Raffael, Michelangelo, wo auf der Stelle ein strenger Umriss das, was dargestellt werden soll, vom Grunde loslöst und körperlich einfasst. Dagegen werden spä­tere obgleich treffliche Künstler auf einer Art von Tasten er­tappt; es ist öfter, als wenn sie erst durch leichte, aber gleich­gültige Züge aufs Papier ein Element schaffen wollen, woraus nachher Kopf und Haar, Gestalt und Gewand sich bilden solle.«

Er charakterisiert damit sehr gut den Mangel jener Einheit, in der die Elemente der Produktion ihre Sonderwirk­lichkeit gegenüber dem von innen quellenden Schöpfertum aufgeben.

Wer herumprobiert, ob sich die Sache aus der Skizze bilden wolle, ob diese von selbst allmählich ein Bild hergibt, der erwartet das Produkt von einer äusseren, wenn auch ideel­len Fügung her, es ist nicht in demselben Sinn und Mass sein Gebilde, wie das des eigentlichen Schöpfers, in dem es sich nach dem Gesetz und durch die selbstverantwortlichen Kräfte des reinen Innern erbaut.

Es wird sich auch sonst noch als ein bedeutungsvoller Zug dieser, mit der Objektivität der Dinge geheimnisvoller und zugleich deutlicher als andere Menschen verbundenen Natur zeigen, dass schon ihre physisch-sinnli­chen Eigenheiten sich zu Symbolen ihrer geistig-höchsten Bewährungen bieten.

So ist diese Lebensformel: dass er seine Energien gleichsam nur sich selbst zu überlassen brauchte, damit ein an der objektiv ideellen Norm Zulängliches entstehe, in folgendem sinnlich präformiert.

Johannes Müller erzählt einmal von dem seltenen Vermögen mancher Menschen, vor dem Einschlafen völlig klare und plastische Gegenstandsbilder bei geschlossenen Augen zu erblicken.

»Ich erklärte, dass ich durchaus keinen Einfluss auf Hervorrufung und Verwandlung derselben habe, und dass bei mir niemals eine Spur von sym­metrischer und vegetativer Entwicklung vorkomme. Goethe hingegen konnte das Thema willkürlich angeben, und dann erfolgte allerdings scheinbar unwillkürlich, aber gesetzmässig und symmetrisch das Umgestalten.«

Diese geschilderte Konstellation, mit der die seelische und die sachliche Reihe ihre metaphysische Einheit erfahrbar ma­chen, wird natürlich von der ersteren her erlebt; und solche Kraft hatte das Goethesche Erleben, dass es ihm sozusagen auf dessen Gegenstand nicht ankam.

Natürlich nicht so, als ob der behandelte Gegenstand nicht die höchste und heiligste Wich­tigkeit für ihn gehabt hätte; sondern in dem Sinne, dass es eigentlich gleichviel war, welchen Gegenstand sein Wirken ergriff.

Wer seiner Lebenseinheit mit der Idee der Dinge sicher ist, dem wird leicht jeder Inhalt seines Wirkens jedem andern äquivalent sein, da das im Tiefsten Wesentliche: dass der Aus­druck des Seins sich in dem Ausleben des Ich realisiert — an einem jeden gelingt.

Darum kann er zu Eckermann äussern: »Ich habe all mein Wirken und Leisten immer nur symbolisch angesehn und es ist mir im Grunde ziemlich gleichgültig ge­wesen, ob ich Töpfe machte oder Schüsseln.« Aber in welchem Sinne symbolisch? Was wird durch sein Wirken und Leisten symbolisiert? Gewiss ein letzter, unaussprechlicher Sinn der Dinge; aber ebenso auch das Persönlich-Innerlichste, die reine Dynamik seines Lebens.

Das Werk, wie es als konkreter Inhalt dasteht, ist nur ein Zeichen dieser tiefsten Lebendigkeit, ihres Rhythmus und ihrer Schicksale.

Eine Äusserung Werthers kann wohl, trotz des dazwischenliegenden halben Jahrhunderts, wegen der merkwürdigen Gleichheit des Ausdrucks, die Deu­tung jener Worte bestätigen: »Meine Mutter möchte mich gern in Aktivität haben.

Bin ich jetzt nicht auch aktiv? Und ist's im Grunde nicht einerlei, ob ich Erbsen zähle oder Linsen? — Ein Mensch, der um andrer willen, ohne dass es sein eignes Bedürf­nis ist, sich um Geld oder Ehre oder sonst was abarbeitet, ist immer ein Tor.«

Nun ist freilich jeglichem menschlichen Werkinhalt diese Doppelbestimmung eigen: was als unser Werk dasteht, kann auf der einen Seite als Gleichnis höherer, geahnter Werte und ihrer Zusammenhänge gelten und hierin sein eigentliches Wesen und Recht finden; auf der andern Seite ist es Zeichen und Erweis des inneren Lebens, zwar vielleicht nur wie wir die Kontinuität eines Laufes mit den Punkten markieren, an denen wir sein jeweiliges Vorgedrungensein gleichsam erstarren lassen, oder wie das Meer seinen Schaum am Ufer ablegt, Erzeugnis und Zeugnis seiner Wellen, deren Form und Kraft es freilich in sich zurücknimmt.

Aber diese beiden Richtungen, nach denen hin der Inhalt unseres Tuns symbolisch ist, setzen sich in Wirklichkeit nicht an einen jeden gleichmässig an.

In der Regel wird zugunsten der einen die andre atrophisch, und auch, wer sein Wirken und Leisten nach den beiden Seiten hin symbolisch ansieht, wird sie meistens als untereinander ungleich, verschieden verteilt, in ihren Massen unharmonisch empfinden.

Dennoch ist auch in dieser Hinsicht das Exzeptio­nelle an Goethe nicht von quantitativer Absolutheit.

Er hat nur die Symbolik, die alles Menschenwerk umgibt und trägt, voll­kommner und reiner offenbart, als es andern gelingen will, weil in seinem Sein und Tun deren beide, sonst gegeneinander als zufällig erscheinende Seiten wie in einer notwendigen Propor­tion und inneren Einheit erwachsen.

Dass die Produktivität nach dem eigenen Gesetz und Trieb bei Goethe so die vollkommenste Angemessenheit zur Welt zeigt, ist zwar in der letzten metaphysischen Beschaffenheit seines Naturells verankert; innerhalb der bezeichenbareren Schichten aber wird es von der ungeheuren Assimilationskraft seines Wesens gegenüber allem Gegebenen getragen.

Diese Schaffenskraft, die ununterbrochen aus dem einheitlichen Quell der Persönlichkeit zeugte, nährte sich ebenso ununter­brochen aus der Wirklichkeit um sie herum.

Seine Geistigkeit muss eine Analogie zu dem Vermögen des ganz gesunden physischen Organismus gehabt haben, die Nahrungsmittel bis ins Letzte auszunutzen, das Unverwendbare störungslos auszuscheiden, das Zurückbehaltne dem Lebenskreislauf so selbstverständlich einzuverleiben, als bildeten beide schon von vornherein eine organische Einheit.

Darum gehören bei ihm die polaren Erscheinungen durchaus zusammen: dass er einerseits Dingen und Ideen, aus denen er das ihm Gemässe gezogen hatte, auch mit grosser Entschiedenheit aus seinem Leben entliess — »sobald ich eine Sache einmal durchgesprochen habe«, schreibt er an Schiller, »ist sie auf eine ganze Zeit für mich wie abgetan«; dass er sich aber andrerseits bewusst war, all sein Schaffen sei gleichsam nur ein Hindurchgehen der Dinge durch seinen Geist, ihr Eingehen in dessen Form.

In dieser Tiefe wurzelt seine bekannte Äusserung über seine Gedichte, sie alle seien Gelegenheitsgedichte, sie seien durch die Wirk­lichkeit angeregt und hätten darin Grund und Boden; von Gedichten, aus der Luft gegriffen, halte er nichts.

In dieser Eckermannschen Überlieferung klingt der Satz etwas phili­strös und nicht eben tief.

Aber er offenbart nun doch jene letzte Wesenseinheit und Angemessenheit zwischen der Wirk­lichkeit und seinem produktiven Leben, das Erleben der Welt setzte sich ihm gleichsam ohne Energieverlust in Schaffen um, es gehörte ihm nach dem Gleichnis, das er so gern gebrauchte, zusammen, wie Einatmen und Ausatmen.

Bei den so begna­deten Menschen wird sozusagen der göttliche Schöpfungspro­zess rückläufig: wie in ihm die Schöpferkraft zur Welt wird, so wird bei jenen die Welt zur Schöpferkraft.

Da er bei der Ge­sundheit und Instinktsicherheit seiner Organe nur das auf­nahm — von äusserem und, so paradox es klingt, auch von innerlichem Erleben —, was ihm angemessen war, da Aufneh­men und Schaffen sofort zur Einheit seines Lebensprozesses wurde, so erschien ihm begreiflich sein Schöpfertum durch das Erleben der Wirklichkeit bedingt.

Liebesgedichte, sagt er, machte ich nur, wenn ich liebte.

Die Einheit von Wirklichkeit und geistigem Wirken liess ihn den Grund dieser Bedingtheit darin finden, dass die Wirklichkeit den Geist enthielt und man ihn nur herauszuholen brauchte.

Von den vielen, dahin gerich­teten Äusserungen nenne ich nur die besonders entschiedene: »Das Benutzen der Erlebnisse ist mir immer alles gewesen; das Erfinden aus der Luft war nie meine Sache, ich habe die Welt stets für genialer gehalten, als mein Genie.«

Und nur dass alledem jenes Einheitsgefühl zugrunde lag, macht genau gegen­teilige Äusserungen begreiflich, die tatsächlich nur die gleiche Einheit von der andern Seite sehen, mit denen er nur den Akzent auf ihr anderes Element rückte — was er konnte, weil sie ihm als Einheit eben fraglos war: »Die Kunst, wie sie sich im höchsten Künstler darstellt, erschafft eine so gewaltsame le­bendige Form, dass sie jeden Stoff veredelt und verwandelt.

Ja, es ist daher dem vortrefflichen Künstler ein würdiges Substrat gewissermassen im Wege, weil es ihm die Hände bindet und ihm die Freiheit verkümmert, in der er sich als Bildner und als Individuum zu ergehn Lust hat.«

Er leistet also der naturalistischen Modelltheorie keinen Vorschub, in deren Nähe die Erlebnistheorie leicht und be­denklich rückt.

Es ist ein Irrtum ersten Ranges zu meinen, dass nur das Geringste für das Verständnis einer dichterischen Ge­stalt damit gewonnen wäre, wenn man ihr Modell aufzeigt — das bestenfalls nur das eine benennbare Erfahrungselement aus den tausenden ist, die zu der Gestalt beigetragen haben und die, auch wenn man sie alle aufzählen könnte, die dichterische Gestaltung als solche, um derentwillen man sich überhaupt auch um jene kümmert, mit keinem Atom berühren würden.

Das Aufgraben des Modells als der vor-künstlerischen Gege­benheit hebt gerade das hervor, was ja mit dem Kunstwerk, das als Kunstwerk in Frage steht, überhaupt nichts zu tun hat.

Diese, durch die ganze populäre und wissenschaftliche Kunst­betrachtung gehende, übertriebene Wertung des Modells ist nichts Zufälliges.

Sie entstammt vielmehr der mechanistisch-mathematisierenden Weltanschauung, die alle Wirklichkeit dann und erst dann verstanden glaubt, wenn sie in Gleichungen aufgelöst ist.

Indem man in der Wirklichkeit dasjenige gefun­den hat, womit das Kunstwerk anscheinende »Gleichheit« besitzt, meint man dies »erklärt« zu haben — und fügt damit jener Inthronisierung der Gleichung noch ihre äusserste Ver­gröberung hinzu dass zwischen Ursache und Wirkung eine Gleichheit bestehen müsste.

Schliesslich ist es die Milieutheorie, mit all ihrer Grobheit und Äusserlichkeit, die in der Über­schätzung des Modells als Erklärungsgrundes des Kunstwerks zu Worte kommt.

Es ist immer das von aussen kommende und sich mechanisch in das Innere Übertragende, wodurch die Produktivität dieses Inneren begriffen oder vielmehr ersetzt werden soll — während es doch durch solches Äussere höchstens zu seinem Eigenleben, also zu einer, jenen Elementen durchaus heterogenen Formung veranlasst werden kann.

Wenn man nun neuerdings in dem »Erlebnis« die Quelle des Kunstwerks findet, so ist damit die Genesis aus Milieu und Modell keines­wegs grundsätzlich verlassen, sondern nur subjektivisch ver­feinert.

Denn auch aus dem Erlebnis wächst unmittelbar keine Überleitung zu der künstlerischen Spontaneität.

Im Verhältnis zu ihr ist auch das Erlebnis etwas Äusseres — mag sich auch beides im Umfang des Ich abspielen.

Man muss diesen ganz allgemeinen Begriff erheblich bestimmter und lebendiger fas­sen, um dem genetischen Begreifen des Kunstwerks aus Gegebenheit und Erlebnis das Recht, das Goethe ihm gibt, zu vindizieren.

Die Möglichkeit der Verbindung liegt darin, dass der Lebensprozess mit seinem beharrenden Charakter, Intention und Rhythmus als die gemeinsame Voraussetzung und Formge­bung sowohl für das Erleben wie für das Schaffen wirkt.

Es gibt vielleicht eine — für jedes Individuum andere — allgemein­ste, nicht in Begriffe zu fassende Wesensformel, nach der seine seelischen Vorgänge sich bestimmen, ebenso das Hineinneh­men der Welt in das Ich im Erlebnis, wie das Hinausgeben des Ich in die Welt im Schöpfertum.

Dass ein solches typisches Gesetz des individuellen Lebens dessen gesamte Phänomene beherrsche, scheint Goethe sehr früh bemerkt zu haben; er schreibt 1780 in sein Tagebuch: »Ich muss den Zirkel, der sich in mir umdreht, von guten und bösen Tagen näher bemerken, Leidenschaften, Anhänglichkeit, Trieb, dies oder jenes zu tun.

Erfindung, Ausführung, Ordnung, alles wechselt und hält einen regelmässigen Kreis, Heiterkeit, Trübe, Stärke, Elastizi­tät, Schwäche, Gelassenheit, Begier ebenso.« In dem Masse nun, in dem diese fundamentale Wesensbewegtheit selbst schon den Charakter überwiegender Spontaneität und künst­lerischen Gestaltens trägt — in eben dem wird auch schon das Erlebnis von vornherein und in der Art eben seines Erlebtwerdens die Züge des Schöpfertums und der künstlerischen Werte an sich tragen.

Wo die Wurzelsäfte der Persönlichkeit, von denen die Wirklichkeit assimiliert und zum Erlebnis gestaltet wird, künstlerisch tingiert sind, da ist das Erlebnis sozusagen schon ein artistisches Halbprodukt und seine prinzipielle Fremdheit gegen das Kunstwerk aufgehoben.

Dies ist in irgend einem Masse bei jeder wirklich artistischen Natur der Fall und ist der Grund, weshalb so viele Künstler von grösster Stilisie­rungskraft und souveränster Umgestaltung des Wirklichen aufrichtig überzeugt sind, nur treue Abschriften des Naturein­drucks, der unmittelbaren Erlebtheit, zu schaffen.

Der ge­wöhnliche Mensch erlebt die Welt — d. h. setzt das objektive Geschehen in ein subjektives um — vermöge der Kategorien, die für das praktische Handeln zweckmässig sind; diese bilden das Handwerkszeug, mit dem er aus der Totalität des Seins das herausschneidet und zusammenfügt, was für ihn die Welt ist: jene letzte Einheitsformel des Gesamtwesens ist bei ihm prak­tisch gefärbt.

Und da nicht nur dieser Typus Mensch die un­geheure Majorität bildet, sondern auch die anders gerichteten in einem sehr grossen Abschnitt ihrer Interessen und Notwen­digkeiten auf dem gleichen Boden der praktischen Existenzführung stehen, so nennen wir das in dieser Formung erlebte Weltbild die Wirklichkeit schlechthin; tatsächlich aber ist es nur eine Wirklichkeit, nur das Erlebnis, geformt durch die Kategorien, die von der durchschnittlich-praktischen Interes­siertheit ausstrahlen.

Eine ganz andre »Wirklichkeit« sieht etwa der religiöse Mensch sich gegenüber; denn gemäss der Formel seiner Wesenseinheit erlebt er die Einflüsse des Ob­jektes sogleich so, dass sie ihm der Ort und die Bestätigung seiner religiösen Inhalte sind; er kann sie gar nicht anders erleben, weil sie eben nur in ursprünglicher Formung durch die religiösen Kategorien zu seinen Erlebnissen werden.

Wie nun — um ein etwas grobes Beispiel zu wählen — der Gläubige überall den »Finger Gottes« sieht, weil sein Sehen die Dinge a priori so ordnet, dass sie für ihn in einen göttlichen Weltplan hineinpassen und mögliche Beweise eines solchen hergeben, so sieht der Künstler die Dinge der Welt von vornherein als mögliche Kunstwerke, sie werden ihm von denselben Katego­rien aus zum Erlebnis, durch deren nur noch aktivere, noch selbstherrlichere Funktionierung sie zum Kunstwerk werden.

Aber der Künstler ist nicht nur Künstler.

In unendlichen quantitativen Abstufungen erfüllt die hier angedeutete Erleb­nisgestaltung seine Lebenstotalität.

Jene Einheit des indivi­duellen Ganzen deckt sich in ihrem Charakter natürlich nie­mals mit dem blossen, reinen Begriff des Künstlerischen, so wenig wie mit dem des Religiösen oder des Praktischen.

Durch diese festgeschlossenen und exklusiven Begriffe geht die le­bendige Wirklichkeit vielmehr mit sehr ungleichmässigen und wechselnden Berührungen hindurch und auch wo ihr Kern sich auf eine von jenen fixiert, lässt ihre Peripherie sich noch immer in mannigfaltigen Massen an andere aufteilen.

Dass nun für Goethe die Beziehung zwischen Erlebnis und Kunstwerk von so unbedingter Enge war, dass er, auf den ersten Blick schwer begreiflich, einen förmlich deskriptiven Naturalismus der Poesie verkündete, geht einfach aus dem unvergleichlich hohen Masse hervor, in dem die künstlerische Grundform die Tatsachen seines Lebens durchdrungen hat.

In einem gewissen Grade ist dies, wie gesagt, bei jedem wirklichen Künstler der Fall und unterscheidet ihn von demjenigen, der nur »Kunst macht«; denn dieser bringt an den ursprünglich unter ganz anderen Kategorien erlebten Inhalt eine ihm irgendwie gege­bene Kunstform heran und gestaltet mechanisch jenen nach dieser, während dort der künstlerische Organismus das Ge­bilde einheitlich-innerlich erwachsen lässt.

Bei Goethe aber scheint dieser Prozess sich mit einer so selbstverständlichen Unmittelbarkeit, einer souveränen Ungestörtheit durch Kate­gorien anderer Richtung vollzogen zu haben, und vor allem über eine so weite Gesamtheit einer höchst differenzierten Existenz hin, wie bei keiner uns sonst bekannten Erscheinung.

Sogar die Hingabe an das Erkennen und an reine Wissenschaft war nicht imstande, die Herrschaft seiner künstlerischen Ka­tegorien in Weltbild und Erlebnis zu durchbrechen.

Und all seine eigenartigen Äusserungen eines Realismus der Kunst sind nichts anderes als die Objektivierungen dieser Wesensbeschaf­fenheit.

In dem funktionellen Sinn der künstlerischen Natur ist er vielleicht die grösste, von der wir wissen.

Gewiss, wer seinen einzelnen Werken gegenüber behaupten wollte: keines reiche an Wucht und Vollkommenheit an die Orestie oder den Lear, an die Mediceergräber oder Rembrandts religiöse Bilder, an die H-Moll-Messe oder die Neunte Symphonie — den wird man nicht gerade widerlegen können.

Aber bei keinem andern Künstler reichte die organisierende Kraft des Künstlertums mit solcher Breite und so unbedingt formgebend in die Einheit der Persönlichkeit hinab, dass ein so weiter Kreis von Welt und Erlebnis durch sie gleichsam zu potenziellen Kunstwerken geschaut und erlebt wurde.

Dass die innere Dynamik, durch die überhaupt Vorstellungen und Leben zu seinen Vorstellun­gen und seinem Leben wurden, eine künstlerische Apriorität war — dafür ist es nur der theoretische Ausdruck, wenn er in seinen Kunstwerken nichts anderes als die gegebene Realität auszusprechen meinte.

Sein Schaffen machte nur anschaulich, was sein Lebensprozess schon bei der Empfängnis der Lebens­inhalte geformt hatte — vielleicht das grösste und höchste Bei­spiel, dass wir, nicht nur erkennend und geniessend, sondern auch schaffend aus dem Leben nur nehmen, was wir selbst hineingelegt haben; sein Schaffen schien ihm von dem Erleben nicht getrennt, weil schon sein Erleben ein Schaffen war.


 

Editorial:

Prof. Hans Geser
Soziologisches Institut
der Universität Zürich
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